Interview with publisher UK, Pete
A-L: What would you say if on of Serpent’s Tails authors turned out to be someone else?
P: To be quite honest I am glad as long as it doesn’t happen to us, cause it can happen to anyone. You publish something because you believe in the writing, you think the writing is strong or good and because it is an authentic voice, but it shouldn’t matter whether it is autobiographical or not. The problem is in this age with the whole thing of the biography, the author , it is the media who is only interested when they think the writing is autobiographical, like there is all these chicanoclassics, written by Hollywood jewish blacklisted writers, I don’t think it should matter.
A-L: I think that she is talking about her own life but she is doing it from a voice young persons point of view cause she thought that she wouldn’t be able to publish as a 38 year old woman, because she’d had bad experiences with not being successful. She was desperate to get famous, I guess she wanted to become a proper writer because she wanted to get away from the pornindustry.
P: It is a reflection of our society, you know conceptual art, this is a conceptual author, it is a performance and it is only because this horrible collapse of literature and autobiography that people get sort of upset, but it shouldn’t matter, if the voice is authentic they should still like the writing.
A-L: Since the New York Post story noone is buying the books anymore and that is a shame because she is a talented writer, she is a good storyteller and she could write about other subjects too. But first I wish I could somehow get Laura to write a book about her proper life now. But everybody is saying that she will never fully confess about…of course she couldn’t write a book about the whole JT period because then she would incriminate herself in a way.
P: But that is the interesting thing, why she thought she couldn’t get success but as a young boy, it is an interesting story. I think it is ridiculous this response and I know Ira Silverberg, the agent, and she says “It’s immoral and I was used and…” I don’t know how much he knew it and how much he didn’t knew it. But these people must have been complicit somehow. There have been these things before, for example Virago had a competition a few years ago for I think “The best ethnic novel” and they wanted to publish this book by a young asian woman and it turned out to be written by a Vicar, a male white Vicar and they withdrew the book and all this kind of stuff. It was a big scandal, about ten years ago. It was a feminin publishing house and in those days they only published books by women. And Roman Garry he created this Emile Asha, a young arab and wrote a book and he won literary prices but anyone, the first thing they ask and of course the television programs always aska did you do this, is this your life, your experiences. It is impossible for writers these days to say “this is fiction”. Here it is and your either like it or you don’t. Live me alone.
A-L: Sarah was always said to be facts mixed up with fiction, they always said it was ficionalized so…but I can understand that all the famous people involved feel bad.
P: I think Dennis Cooper has been very upset by the whole thing. There is also an issue of aids in connection with the book and maybe the gay men think that no woman can write from their point of view. But it is the times we are living in, with people like Opera, there was this thing Fray’s book what is it called again “Million little pieces” very successful book about childhood abuse and then the guy said I invented it and Opera got very upset and somehow it is no longer worth anything. JT used all these contacts and milked the whole thing and noone likes to be made a fool so…
A-L: Most journalists I have been in contact with about this have a really good attitude, they are fascinated by the whole thing, I think the famous people are more upset then the journalists. Mainly because most of them never got so personally involved, the famous people didn’t meet JT because they were interviewing him but because he wanted to get to know them.
P: It is incredible if you think about all these years they did this!
A-L: Yeah, how Savannah coped too.
P: Didn’t you have any notions about this being a woman?
A-L: Yeah, but more afterwards, but it was hard because of the queer issue, JT was said to feel sometimes lika boy and sometimes as a girl, that was why it was hard to realise even if she had some facial expressions, like her eyes, she had really female eyes in a way and they were really soft and it was hard to picture a person who had been abused for so many years to have warm eyes, for the people who saw JT without glasses it was a bit strange. The eyes should have been harder or… Lauras eyes though, they were harder. Anyway, there have been other books about abusive childhoods why do you think JT got so big?
P: It was never one of my favourite authors but there is a rawness and authenticity to the story, people could feel this brused, hurt persona and threre is a rather unhealthy voiristic readership for these books and I suppose that part of the strength, the power is that the writer has been going through these experiences and they are dissapointed when they are told that they haven’t.
A-L: It is strange that fiction can’t be as stong cause if you write about things that might as well be true, why can’t writers write about things they had heard of or…
P: The power of fiction is to imagine, that have you left if you don’t allow the writer to the powers of imagination.
A-L: You can also ask if an autobiographical book is in fact 100% autobiographical because the way you look at yourself might not be the way other people see you. How many autobioraphical books do you have at Serpent’s Tail in camparison with fiction?
P: We have published like Jane County who used to be Wayne County and…
A-L: What would you say if Melissa P would be noting but fiction? Because that book has been very successful and it speaks for the “new” teenage generation, people identify with her and she is speaking up for a crowd of people. The diffence with JT though is that she spoke for a young queer generation that perhaps is far away from her own life.
P: We has always promoted Melissa P as fiction. We have also published this really successful book, “Let’s talk about Kevin” and it’s about a mother who has a kid who is a monster and people are really surprised when they discover that the author has not had children, but then they say “Oh it is amazing that you who have not had children have been able to put yourself as a writer in the place of a mother”, but the diffence is that the author never claimed to had children.
A-L: Do you think Laura Albert could had got a publisher if she would have been writing in her own name?
P: I doubt it very much. I think maybe yes, maybe no, I am not so sure. Because there is this thing now about authenticity, people want the suffering to have been experienced at first hand it is not enough if someone is saying I have invented this.
A-L: But “Let’s talk about Kevin” has been succesfull .
P: But it is a question of promotion, if we had put on the cover, “The author lives in London and has no children” it may not had been so successful. We just put “She lives in London”. But because you have this culture of interviewing authors, on television and so on, especially in America when you have these identity politics, “Can a straight man write as a gay woman?” “Can a straight man write as a gay man?” The gay people says that “No, that is our experince noone else can understand”.
A-L: Do you think that Europe and America will look at it in differnet ways?
P: Yeah, very much so. I think in a way England is sort of halvway between, but in countries as France and Italy they are not so hung up about the author and if their writing is authentic, but then the sort of the career of writer for example in France are not so determined by for example Operashows.
A-L: Do you think that Laura Albert can publish again? Get a new bookdeal?
P: Yeah, I think so, obviously it would be easier for her to get a bookdeal about the whole LeRoy affair but she probably cuold get a bookdeal writing fiction or something.
A-L: Do you think people would buy it?
P: Oh yeah, but I don’t know in which quantity, but if you put on the jacket “Previous worksd by this author as JT LeRoy” I think people would be intersted in her first book if it was good. It would probabaly be a small publisher though. But these scandals happens once a month in America now, the big publishers are very scared. When Kathy Acker did “plagiourism” it was part of the art, but she was out in the open with it, like Dan Brown when someone comes up and says “It was my idea, they stole the work from me”.
A-L: In the musicindustry now artist use rare samples from other people and that is acceptable but it doesn’t seem to be as acceptable in the literary world.
P: It is acceptable only if it is clear and if it is a method, it is ok if it is part of your estetics, but you have to be upfront with it. But there is so much money involved and that is part of the problem like in the Dan Brown case because if they win the lawsuit they will get millions. I mean the problem with JT LeRoy is that it was so successful, I mean as soon and they make films…
A-L: Yeah, they both were in Cannes, twice I think, first as a cowriter of “Elephant”.
P: He was the cowriter of “Elephant” ? That is a very good film. That was Laura as well?
A-L: Yeah. Well, she is a good writer.
P: Look at “The story of O”. Now people know but for many years noone knew who wrote it, and it wasn’t a problem. It sold hundreds of thousends of copies.
A-L: And also, for 100 years ago or so when women wasn’t allowed to be authors…
P: …George Eliot…
A-L: But then the difference were that the author was secret and never did interviews and that so it was easier to be another person.
P: It is like in Hollywood when all the Jewish filmmakers made films under another name. And they have been written holocaustmemoars where the story has been invented, if people would discover that Primo Levi was written by a publisher in Milan, it is crazy, because either the books are good or they are not good. But that is not the way people respond.
A-L: It has been a rather long period now when people have been obsessed with authenticy.
P: Yeah, maybe 10 or 15 years.
A-L: Do you think it will stay popular or will people get tired of it?
P: As long as there is such an importance to the kind of realityissue, look at television, Big Brother programs and so on, if it turned out that one of the persons there were an actor the viewers would feel swindled. The people want Big Brother to be authentic.
Interview with Paul Flynn, journalist UK
A-L: Did you read the article I told you about?
P: No, I didn’t get the chance. I should have but I have just been so snowed in today.
A-L: Ok, cause they actually explain who Laura Albert is. The actual writer.
P: Oh, really! I should definitely read it then. Yeah.
A-L: Cause that is going to be my main focus. I feel bad for her in a way, everybody is saying that it is a fraud and nobody asks why she did it, about her background and why she took that persona. And know…I don’t know what Savannah is doing, she is a fashion designer, she probably just sits in her flat and will not get rid of the JT persona. She is so hung up in it.
P: Did she actually write the books?
A-L: Yeah, she did. She is the caracther who was travelling with JT, I don’t know did you do an interview by phone or?
P: No, no, no, I met her, I mean I met JT.
A-L: The woman who was with JT, that was Laura.
P: Yes.
A-L: I spent four days with them in Stockholm so I kind of got to know them a little bit, around the interviews and the reading and stuff so…Laura then told me she grew up in England but that was a lie. She grew up in New York, her mum was a playwrite, in a Jewsih family, her parents divorced when she was young. She moved to San Fransisco when she was 16 maybe, when she was allowed to live on her own, before then she lived in fostercare. That is between she was 14 and 16. Then she got involved with the punkscene in San Fransisco for many years, she was in a band called “Daddy don’t go” and they wrote lyrics about abusive parent or fathers. That is interesting stuff if you looks at her books. At the time she also worked as a phonesex-operator. She did that for ten years and I think a lot of her imagination comes from that, all this roleplay with the customers over the phone.
P: That makes sence in terms of the books I mean some of the scenes in the book have been written slightly titallating, there is an element of titallation to the books. And I think for a lot of people, the fantasy of this sort of truckstop idea is, it represent a fantasy to them. And I think the prostitution is a sort of fanasy for them as well.
A-L: I am going to write about why she did it and who she is, sometimes the writer shoudn’t be as important as the books, but in this case …
P: …she made it as important as the books…
A-L: Yeah, it has to be explained. She is smart, she had this band Thistle, they are crap.
P: Yeah, they are rubbish. They gave me one of their cds when and I took it home and it is absolutely impossible college rock.
A-L: The thing was that when she talked about the band she said that “I was the singer but then a realised that I wasn’t young enough and there is an age issue cause she realised that like with Dennis Cooper that if she called him as a 38 year old woman he would never, ever had talked to her, but when she called as JT the teenager he was interested and my writing with have an angle on rebellion, it is ok for teenagers but it is never ok when you are older, then it becomes unattractive and in a way she grew up as a punkrocker, now she is a mother and wants to get out of the porn industry where she worked for like 20 years or so. She wants to be a proper writer cause when she stopped doing phonesex she worked as an internet sexadvisor when the internetboom struck California and she saw a lot of her collegues get tv-programmes and they got famous. And she wasn’t. If you looked at her picture on her website she is dressed like a hippie and wasn’t ususlly as sexy as the other sexadvisors were. I think she is really interesting.
P: I mean, absolutely fascinating. Whatever you think about her nad what she has done, she is a fascinating writer. The essenciall problem for me with the story is, yes, she couldn’t have turned it into a phenomenon by putting her own name to it, but then she wouldn’t have turned into a fake. Why she decided to make the decision somehow discredited the future rather then being known as the valid fantastic writer that she is. But then it wouldn’t have been the phenomenon. Can I tell you an interesting story?
A-L: Yeah.
P: The first time I heard that this might be a fraud, do you know Antony and the Johnsons?
A-L: Yeah, yeah.
P: I went to interview Antony Haggeton for “I am a bird now” way before this had blown up. I had just heard about the album and thought it was fantastic. I was in New York anyway doing another interview and I looked him up, sent him an email and said “I really like your record, can I come and interview you?”. So I went to interview him nad he was wearing a very JT LeRoyish persona. He had the wig, he had obviously another type of body size but the sort of the distressed clothes, costume widow look, that was very very traceable to JT LeRoy. He reminded me of JT LeRoy. There was also the connection that both of them had with Lou Reed, both were friends with Lou Reed, well JT…after the interview I walked with Antony to this meeting and talked about his involvment with Lou Reed and he took up the subject of JT LeRoy, which I obviously wasn’t going to do, I made the connection in my mind…and he said “Have you heard this rumour that JT LeRoy is a fraud?” I said “no” and then he said “Cause Lou told me the story is circulating in New York at the moment. And I said “It would make sense because the thing that JT LeRoy has done with the British media, it is like she had conducted by email, she has found every important journalist in London. And this has happened with me and of lot of my friends…and it had turned into this enourmous sort of marketing, so it made sort of sense to me.” And I said to Antony, “what would you think if it was a fraud, what would you feel?” and he said “Well, do you know what, I don’t care, the books are amazing, the books has sold a million copies, this guy is a huge star in Australia, Europe, basically everywere, he managed to become a superstar and I don’t care, the authenticy is in the prose”. And when I then listened to the Antonyrecord, it was like…he obviously had this undefinable sexual being that was the “musical JT LeRoy”. He had a major image shift from this very Lee Boary and with the influences from the “new romantics” and then turned into a musical version of JT LeRoy. It probably says more about Antony then it does about the JT LeRoy story but I just struck me, how far the thing had come, if you look at what happened with Antony, that is exactly the same thing that happened with JT. It became this thing, it was an absolute word of mouth phenomenon, he was released on a tiny label and ended up turning…
A-L: He was the top one record in the biggest Swedish music magasin.
P: This record would prpbably have sold about… I asked him at the time, was is your estimate sale and he said “If we can sell 5000 copies of the record it will be amazing”. It ended up selling about 200 000. Yeah, that was my last recollection of it before the story broke. It is absolutely mental.
A-L: I have a friend who said it was a fraud from the start.
P: Very good!
A-L: I think he was very anti the very…the hype and he didn’t believe in the caracter in “Sarah”. I was the publisher of “Sarah”. And I translated the second one for another publishing company.
P: Did you have it first of all? Amazing. In Sweden? Incredible! How did he/or she found you?
A-L: It was me who found him/her basically, there is this journalist called Marcus who wores for radio and he also wrote for a small teenage magasin called Chili which are distributed around schools, but sometimes in Stockholm it lies around in cafés and I just read something about “Sarah” which has just recently been released on Bloomsbury then and I though, because I was starting up the publishing company, it was one of the books I tried to get the rights to, and Bloomsbury gave me the rights, because then he wasn’t famous yet. And I just thought it was fascinating. I really liked the book. And I have also made a 15 minutes documentary when JT was in Stockholm, that includes the reading and everything. I am doing partly doing this because of a phonecall, I think that are a lot of journalists are irritated or don’t understand it.
P: I don’t feel like that at all. I remember the day that we met JT for this photoshoot for Attitude Magasine and he was seeing Madonna that evening.
A-L: That must have been just after they had been in Stockholm to see me.
P: The thing is, the amazing thing for me is that it became…Sarah almost became like a badge to wear, I am not sure if half the people had read it, it became one of those bookshelfsbooks, like “I am interested I the modern condition and in the age of the confessional”. That is why memoars are more written then fiction now. It is a part of the times we are living in, it became so symbolic of something. The thing that fascinates me about it now is what it does is, it slightly messes up the idea of what abuse is, I wish I had read the article now, but she has obviously suffered some form of abuse so…and it is kind of like is there somewhere within the abuse a wish to make it more fantastical and more grander and more theatrical than other peoples abuse. If you have been abused would you really like it to be put it into fiction? It is a really fascinating story. How did she worked this is sense of money, how did she…did she have a bankaccount in the name of JT LeRoy?
A-L: I think they said in the New York Post article that the money was sent to an account form the publisher in one of the names she uses, I don’t think it was Laura Albert. She said that “It isn’t enough money to buy a house.” All writers are not always rich but she talked about the band and hoped they would hit off and that would give them money but…it is interesting because…partly why I think that Laura is more intersting then the JT figure is that she has been a looser all her life, she was the looser as a punkrocker and they talked about a book in the Salonarticle that was written about the punkscene, I think she gave the author 2/3 of the material for the book and she was interviewed there as herself. Then she was like 14-15 girl riot wasn’t happening so they were nowhere for girls to be in bands, the only way to become a part of the scene was to sleep with the guys in the bands. So she ended up using that but at the same time being a victim.
P: It is like somhow “artistic prostitution”.
A-L: There has been a lot of different layers of abuse in her life and she has always been in a looser position because her band never happened, she tried for years and years and years, I think she was good at working in the sexadvice scene but when you are 40 you don’t wanna do that and of course you are not as popular cause they want younger people, so she is kind of used to be a looser and she got so famestruck with JT that she couldn’t really let it go and when the fraudstory is out she is a looser again. And that is more honest and real then the whole Jt success story, do you understand what I mean?
P: Absolutely. The ironi in all this, have you read the Armisteen Maupid book? The fact that this came out at the same time, it is exactly the same story. The fact that she is a looser now is not because of circumstances out of her control, not because girls cannot get into bands or so, but because she has done something that is fraudulent. That was totally within her control. Do you want fame or do you want authenticity? I don’t think she should be punished for this, but I do feel that in the end of the day she made that choice, she marketed this thing to become a phenomenon, maybe it got out of her control I don’t know?
A-L: I think it did because, when I met her she was like…in the film by Asia Argento they got really hooked up by having famous people in it.
P: Yeah, if you think about her relationship with Asia Argento, I mean that is crazy, I mean did Asia know anything about it?
A-L: No.
P: I mean if anyone should feel stupid, if anyone has been kind of used it is Argento isn’t it? That is fucking up someones credibility, intergrity, it is like bonkers. The whole thing is bonkers! I went over to see a friend in Paris and she said “Fucking hell, like who else is fraud?” It just roles up the whole idea of authenticity, the whole idea of authenticity culture. Another intersting one for me is Augusto Borroughs, he has wrote this confessionals about his fucked up upbringing, he is a brillient, brillient writer, it is so hard-core…but when I spoke to him on the telephone I was like, there is something that doesn’t ring true about you, I think he was making a pervesion of his life that suits him. Maybe that was was she was doing?
A-L: Can you tell me a bit about when you interviewed JT?
P: Yeah, sure. It was for Attitude Magazine, the gay magazine here, they were collecting all sorts of people who had been involved in the British Gay culture and photographing them all on the cover, they didn’t do them all at once, I was working at the office at the time and we made a list of the ones we thought were great, made a list of people and I suggested that JT should be one of them, I was like, it is a very important piece of queer fiction, “The heart is deceitful” was out about this time, it was a genuine modeified phenomenon. And I also had a finger in ID magazine, I still do, I write a lot for them now, and JT was one of our contributed Editors, it was crazy, but it was this really cool thing in Britain, it was though like he/she made abuse called, the whole thing, now it is fictional, it brought a little bit of fairystuff to the story. If it was real you would still feel like, it was telling your truth. But that not the point . We were doing this composit cover and JT and the woman turned up at the studio, JT walked into the studio in this sort of cockeyed wig and was shaking all the way through it, and we had a make-up artist and she was genuinely disturbed by it, she said “We can’t do this, I can’t touch his face”, she was deeply distressed so I went over and spoke to him and I went “Oh, look are you ok with this?” He was shaking violently but kept saying “Yes, it is fin, yes it is fine” and then we did the shoot and I went to do an interview with him which was just, looking back at it now I understand why it was an astonishing thing to sit through, but at the time it feelt like, It was almost like the abuse was talking to him, I almost felt like a sort of… I think if you have any degree of sensitivity as an interviewer or sort of you sort of worry about people, you have a sort of humanitarian instincts as an interviewer or as a journalist, you want people to be at ease, because you want them to be able to say want they want to say or not say want they want to say so they don’t end up saying things that they either regret so the whole thing just snaps. It was an absolute disaster. I can just remember coming away from it and I phoned up the editor straight away and said this was the most crazyest experience ever and the thing was everyone was talking about it at the internet at the time as well, there was a girl who worked for “The Face” magazine, Alex Fisher, she was going out to dinner with him that night and it was all just absolutely bonkers, I cut the interview to an absolute minimum, and we left and that was about it. But everybody, everybody in London was talking about it. They had done that amazing 25 page fashion shoot in Pop magazine, they did a shoot for ID, Dazed and Confused was going to put him on the cover which for an author, no author has been on covers, not since Irvine Welsh, they were not in the starpress, they don’t talk the language of the starpress, it was incredible. When I was sitting in on the photoshoot and then the interview I though “This is like crazy Americans”, you know what I mean? And that thing about the therapist was supporting his writing…
A-L: That was probably Laura who did that in the role of JT, it was all done by phone. The website is now pro-Laura Albert but she is still not admitting to have written it, but it says there that who wrote the book doesn’t matter, they are still good. But as the books are not selling as good because of this she might have a really hard time to get a new bookdeal after this. And she is in a divorce with her husband Geoffrey, and he has apparantly sold the filmrights to reveal the story and that will not be good as he is now angry at her. But he was exactly as much involved as her. And also Savannah who played JT, many people got so affectuated about that person that they met, she is just as interesting.
P: To me that is more interesting than the writer, was she the one doing all the writing to people or wsa Laura doing that?
A-L: Laura was doing that. When they were in Stockholm mentioned something I wrote in an email that JT didn’t know anything about, but then Laura covered the story.
P: Yeah, that happened to me too.
A-L: What is interesting is that when they were in Stockholm, I didn’t like Laura, I liked Savannah, and she has written this books and it is a lot of empathy there and I didn’t feel that empathy in her.
P: Bear in mind though, that before this was uncovered she wasn’t only holding the puppetstrings, she must have been incredible nervous and defensive. She must have been worried sick about the whole thing unfolding in front of her eyes, I mean when she went to Cannes! Astonishing! What was going on there? Absolutely nuts, it really is. What is interesting to me is as well that in a fictional context it puts Laura in the position of the mother, you know she is pimping out this thing, this product and the face of this product, it is a form of prostitution in itself.
A-L: And also, especially in Sarah, the protagonist has a lot of love for his mother, and that is a bit unreal.
P: Yeah, the books definitely stands up for forensic examination now, I should read them again actually. Also the story says a lot, maybe not about publishing but about our readinghabits, we want that element of authenticity, we need it to validate things, like there is this guy called David Segaris who confessionals, it is the same thing. There was a big thing here about a girl called Andrea Ashworth and she wrote a sort of confessioanl memoare about an abusive father, it is a very very good book. It is not alternative literature at all, people loved this book, JT began a whole series of confessionals, didn’t it? It became the kind of benchmark about what the confessional age was. It is interesting to ask also, did we need it, did we need that book? It ended up almost as a seditive, it was like “I am ok”.
A-L: I think it made a point in showing a part of America that exists, maybe people didn’t notice the young children in the streets before, they looked at them in a new way? It is like it could have been real.
P: I think it became an important part of the picture of trailertrash America, the film “Boys don’t cry” was being made, Eminem had happened, from a mainstream point of view you couldn’t have done anything better, a lot of people were into whitetrash America. I wonder what the idea to it came from?
A-L: They mentioned a book in the Salonarticle that was published and an earlier date that might has inspired her to write “Sarah”.
P: What is most intersting to me is that we took the whole thing on, it is not just a massive stoke of deception we thought it was the books were useful and we loved it.
A-L: I really liked the article you wrote for “The Sunday Times” about how literature had become hip.
P: Yeah, it was about that time, fashion had become dull and so on…so people got into reading about peoples lives, or subculturall lives, it just touched an authentic point when we needed it, suddenly literature became far more radical then a lot of popmusic a lot of fashion a lot of art even, and that book came and it became a whole new benchmark, it was a real hipster thing. It would be so fascinating to see if she regrets it. If she can see another way around it.
tisdag 31 maj 2011
måndag 30 maj 2011
MYGGOR OCH TIGRAR - MAJA LUNDGREN
Liksom Rousseau i ”Bekännelser” har Maja Lundgren i ”Myggor och tigrar” gjort en beskrivning av sin bild av en upplevd verklighet från en vistelse i Italien. Boken är en utforskning en personlig syn på en ”krim-turism” i Neapel, fast med betoning på att hon inte ser sig själv som turist egentligen.
Neapel, staden som är barbariet som finns i mig, en lyssnande ödmjuk, harmonisk person som besitter en mordiskhet…
Maja ser sig själv som en berättare som står över den vanliga medborgarens insikter. Som betraktare lägger hon märke till mycket som de i andras ögon bara är vaga antydningar. Hon har en författarmetod där den enskilda episoden upprepas och mångfaldigas. Angreppssättet att skapa och beskriva det hon uppfattar som verkligheten blir en misstänksamhet mot det hon uppfattar som dolt i omgivningen och som göds av läsning av tidningsreportage. Hennes jagupplevelse gör att läsaren upplever denna verklighet från hennes infallsvinkel. Kan läsaren känna igen sig i texten? Ifall läsaren är en man. Eller till och med italienare, eller en läsare som är en av många kvinnor som råkat i luven på en ettrigt övertalande sexuellt anspelande sydeuropé. Maja Lundgrens relation till mafioson Missos författarskap och till grönsakshandlaren Enzo samt i slutet av boken, Brasiliano, skildrar kanske speciellt den blonda kvinnan och den mörka mannen. Där det finns en aspekt på vem som ser den andre som främling.
Huvudkritiken av Myggor och Tigrar hetsas kring att hon placerar Misso och Camorran mot personliga aggressioner mot kulturnissarna i Stockholm. Som hon inte anser är riktiga män utan är fjantar som pikar kvinnor i smyg. Ärligt talat kan jag förstå dessa vad hon uppfattar som förorättelser, men jag ser som läsare personligen en tendens till viktigare teman i boken. Dragningskraften till skuggan där upplevelserna i slutet och början blir en psykologisk kortslutning mellan fantasins dragningskraft och en faktisk verklighet.
Jungianer varnar för att varje personifikation av det omedvetna har både en ljus och en mörk aspekt. Maja berättar vid ett tillfälle i boken att hon har en liten del zigenare i blodet, en tendens till något mörkt och vilt. Det omedvetna kan ge livgivande utveckling och kreativitet till en personlighet, eller kan den orsaka skräck eller till och med fysisk död. En fara, var det Jung kallade "invasion". Att en person kan tvingas in i en inre värld, där hon fungerar som medium mellan jaget och det omedvetna, liksom persona mellan jaget och miljön. Alternativt kan överjaget ge en sorts psykologisk kortslutning provisoriskt med helheten.
Jung menar i en teori om Animus att det finns ett kollektivt snarare än ett personligt element när man pratar om manlig dragningskraft för kvinnor. Att det ser annorlunda ut för män, dess Anima. Han ansåg att det han kallar det kvinnliga Animus består av en kombination av flera typer av manlig personlighet som kvinnan föredrar. Det är stereotyper, men Jung kanske har en poäng. En man som personifierar enbart fysisk kraft, mannen som besitter initiativrikedom, alltså den romantiska mannen, ”ordets man”, en professor eller präst. Slutligen, i den fjärde manifestationen, är Animus inkarnationen av mening. Han beskriver även dessa karaktärsdrag i ett ”mellanläge” kan göra att vissa kvinnor har en omedveten dragning(fantasi) om de manliga karaktärer som mer extrema, representanter av skuggan och faran.
Några viktiga poänger som Maja Lundgren gör själv om sin egen syn på manliga karaktärsdrag är att hon upplever en kvinnlig utsatthet i förhållande till vissa män. Förhållandet till mannens löfte om både hot och beskydd. Hon skriver att den vanligaste kvinnofantasins triumf är att få den manliga boven att vekna. Att anstormningen av erotisk uppmärksamhet från en man, blir en ambivalens som ofta leder till att kvinnan svarar med romantisk blådårehandling. Att i centrum av lovorden, mellan man och kvinna finns även något possessivt och respektlöst, där den kvinna som sätts på piedestalen blir lätt oskadliggjord. Bokens titel anspelar på att männens små, små försåtligheter är mer tärande än de riktigt hårda angreppen. Efter att ha läst slutet av boken vet jag inte riktigt om jag håller med. Hennes kommentarer om sina kollegor är väl också de små försåtligheter? Kanske onödiga. Trots det tycker jag att debatten som blev efter boken har en liten poäng. Den manliga kulturmakten finns och en egensinnig man blir alltid mer accepterad än en egensinnig kvinna. Men jag tycker att kopplingen med Neapel och detta tema är två olika berättelser som egentligen som kunde blivit två olika böcker.
Trots allt gör Maja Lundgren kanske en intressant aspekt på hur ett mindre övergrepp av privat karaktär, som utspelar sig innanför lagen, kan bidra till en desperat drift mot någon utanför lagen. Varför dras hon till de spanska kvarteren som hungrar efter våld, är det den efterföljande mättnadskänslan i Maja Lundgren och inte i husväggarna. Hon betonar att det tar kort tid och sedan - alltid efteråt - hunger igen. De människor som har personlig erfarenhet av kriminalitet inser nog att den ädla banditen från USAs populärkultur sällan finns. Hon hävdar trots emot och att hon inte skriver en deckare. Detta är snarare en vad hon beskriver som en bok som
…är både outhärdligt förutsägbar och en personlig vendetta.
Det känns lite farligt, jag är mitt i Camorrakvarteren och snokar, skriver och dokumenterar. Det ligger i naturen, inte kulturen, att bli upphetsad av våld, skräcken vägen tungt, det är svårt med motstånd.
Maja Lundgrens bok är i tiden för 2000-2010 talet egentligen inte unik med sin strävan efter jaguppriktighet. Maja hänvisar till sig själv som en person med förmågan till extrem receptivitet. Precis som Rousseau lämnar hon ut sig själv och även sin syn på andras svagheter och begångna fel. Detta kanske enligt tesen att ifall man anklagar sig själv först, bryter det udden av andras anklagelser. Ifall de skulle komma. Hon visste säkert att det skulle bli pressdebatt redan på förhand. Kanske att det var ett sätt att hantera vad hon upplever som:
Intriger – varför vill så många visa sitt rätta ansikte för just mig?
Att hon genom sina egna brister och enskilda neuroser med antydan till minnen ur barndomsupplevelserna blir en person som andra personer yttrar sina egna neuroser för. Delvis för att lindra missnöje eller kanske jagöverträffa. Där minnen står i förhållande till samvetet. Kanske att detta ger en aspekt av identifiering eller avstånd till Maja Lundgren för läsaren.
Citatet ur Missos bok. Där Maja reflekterar över yttrandet.
Forna tiders inre aktar sig för det ena med det andra, men glömmer att tala om att ibland måste man nå botten av en historia för att begripa den.
Hon jämför detta med att han har mer rätt än Buddhas idé om att begärets utslocknande är idealt. Där förlorande av nyfikenheten – blir en världsfrånvändhet. I Maja Lundgrens inre värld utforskar hon på ett sätt maffian i Neapels som något sporrande och nyfiket för hennes kreativa nyfikna personlighet. Samtidigt som hon beskriver dokumentärt hur dess egentliga repeterande vardagsliv, miljö gestaltar sig.
Jag tycker boken är en trovärdig berättelse. Tuggandet av Maja Lundgrens receptivitet på vardagsbrottslighet i kvarteret med två poler av större personligt drama i slutet och början. Repetitionen ger enligt mig en mer sanningspräglad syn på kriminaliteten vardag än en vanlig deckare med förenklingar av psykologiska motiv och förklaringar till brott och straff. Kanske att jag tycker att hon snuddar lite ytligt på något viktigt i skildringen mellan italienska maffiamän som katoliker med dess begrepp om syndernas förlåtelse. Jag saknar även en klarare analys av kombinationen sentimentalitet och våld. Jag undrar om de två polerna i slutet och början av boken gör att hon själv går till klarhet med den mörka sidan? Och kanske att hon genom dessa handgripliga händelser kan för alltid släppa sin dragning till ”det morbida”, sin personliga vendetta i Neapels spanska kvarter. Tvångstanken som en fastlåsning vid Neapels brottslingar. Att den manlighet eller ”kulturnisse” som hon ser som en fjant blir mer mänsklig. Att upplevelsen att de män som innehar en eggande spänning, är bättre i fantasin. Att fantasins dragning till skuggan, brottslingen, blev tarvlig genom mötet med Brasiliano. Jag kan personligen som läsare förstå att man åker bort till ett annat land för att uppleva omgivningen och sig själv med ett nytt perspektiv. Jag åkte till London 1995 på en enkel biljett, kom hem 1999, efter extremt mycket upplevelser. Åkte halvdesperat tillbaka 2004-2005. Men nu är jag klar, med allt vad London innebar för mig. Jag hoppas att Maja Lundgren gick till botten och blev klar med sin personliga vendetta, blev klar med Neapel genom att skriva boken.
Neapel, staden som är barbariet som finns i mig, en lyssnande ödmjuk, harmonisk person som besitter en mordiskhet…
Maja ser sig själv som en berättare som står över den vanliga medborgarens insikter. Som betraktare lägger hon märke till mycket som de i andras ögon bara är vaga antydningar. Hon har en författarmetod där den enskilda episoden upprepas och mångfaldigas. Angreppssättet att skapa och beskriva det hon uppfattar som verkligheten blir en misstänksamhet mot det hon uppfattar som dolt i omgivningen och som göds av läsning av tidningsreportage. Hennes jagupplevelse gör att läsaren upplever denna verklighet från hennes infallsvinkel. Kan läsaren känna igen sig i texten? Ifall läsaren är en man. Eller till och med italienare, eller en läsare som är en av många kvinnor som råkat i luven på en ettrigt övertalande sexuellt anspelande sydeuropé. Maja Lundgrens relation till mafioson Missos författarskap och till grönsakshandlaren Enzo samt i slutet av boken, Brasiliano, skildrar kanske speciellt den blonda kvinnan och den mörka mannen. Där det finns en aspekt på vem som ser den andre som främling.
Huvudkritiken av Myggor och Tigrar hetsas kring att hon placerar Misso och Camorran mot personliga aggressioner mot kulturnissarna i Stockholm. Som hon inte anser är riktiga män utan är fjantar som pikar kvinnor i smyg. Ärligt talat kan jag förstå dessa vad hon uppfattar som förorättelser, men jag ser som läsare personligen en tendens till viktigare teman i boken. Dragningskraften till skuggan där upplevelserna i slutet och början blir en psykologisk kortslutning mellan fantasins dragningskraft och en faktisk verklighet.
Jungianer varnar för att varje personifikation av det omedvetna har både en ljus och en mörk aspekt. Maja berättar vid ett tillfälle i boken att hon har en liten del zigenare i blodet, en tendens till något mörkt och vilt. Det omedvetna kan ge livgivande utveckling och kreativitet till en personlighet, eller kan den orsaka skräck eller till och med fysisk död. En fara, var det Jung kallade "invasion". Att en person kan tvingas in i en inre värld, där hon fungerar som medium mellan jaget och det omedvetna, liksom persona mellan jaget och miljön. Alternativt kan överjaget ge en sorts psykologisk kortslutning provisoriskt med helheten.
Jung menar i en teori om Animus att det finns ett kollektivt snarare än ett personligt element när man pratar om manlig dragningskraft för kvinnor. Att det ser annorlunda ut för män, dess Anima. Han ansåg att det han kallar det kvinnliga Animus består av en kombination av flera typer av manlig personlighet som kvinnan föredrar. Det är stereotyper, men Jung kanske har en poäng. En man som personifierar enbart fysisk kraft, mannen som besitter initiativrikedom, alltså den romantiska mannen, ”ordets man”, en professor eller präst. Slutligen, i den fjärde manifestationen, är Animus inkarnationen av mening. Han beskriver även dessa karaktärsdrag i ett ”mellanläge” kan göra att vissa kvinnor har en omedveten dragning(fantasi) om de manliga karaktärer som mer extrema, representanter av skuggan och faran.
Några viktiga poänger som Maja Lundgren gör själv om sin egen syn på manliga karaktärsdrag är att hon upplever en kvinnlig utsatthet i förhållande till vissa män. Förhållandet till mannens löfte om både hot och beskydd. Hon skriver att den vanligaste kvinnofantasins triumf är att få den manliga boven att vekna. Att anstormningen av erotisk uppmärksamhet från en man, blir en ambivalens som ofta leder till att kvinnan svarar med romantisk blådårehandling. Att i centrum av lovorden, mellan man och kvinna finns även något possessivt och respektlöst, där den kvinna som sätts på piedestalen blir lätt oskadliggjord. Bokens titel anspelar på att männens små, små försåtligheter är mer tärande än de riktigt hårda angreppen. Efter att ha läst slutet av boken vet jag inte riktigt om jag håller med. Hennes kommentarer om sina kollegor är väl också de små försåtligheter? Kanske onödiga. Trots det tycker jag att debatten som blev efter boken har en liten poäng. Den manliga kulturmakten finns och en egensinnig man blir alltid mer accepterad än en egensinnig kvinna. Men jag tycker att kopplingen med Neapel och detta tema är två olika berättelser som egentligen som kunde blivit två olika böcker.
Trots allt gör Maja Lundgren kanske en intressant aspekt på hur ett mindre övergrepp av privat karaktär, som utspelar sig innanför lagen, kan bidra till en desperat drift mot någon utanför lagen. Varför dras hon till de spanska kvarteren som hungrar efter våld, är det den efterföljande mättnadskänslan i Maja Lundgren och inte i husväggarna. Hon betonar att det tar kort tid och sedan - alltid efteråt - hunger igen. De människor som har personlig erfarenhet av kriminalitet inser nog att den ädla banditen från USAs populärkultur sällan finns. Hon hävdar trots emot och att hon inte skriver en deckare. Detta är snarare en vad hon beskriver som en bok som
…är både outhärdligt förutsägbar och en personlig vendetta.
Det känns lite farligt, jag är mitt i Camorrakvarteren och snokar, skriver och dokumenterar. Det ligger i naturen, inte kulturen, att bli upphetsad av våld, skräcken vägen tungt, det är svårt med motstånd.
Maja Lundgrens bok är i tiden för 2000-2010 talet egentligen inte unik med sin strävan efter jaguppriktighet. Maja hänvisar till sig själv som en person med förmågan till extrem receptivitet. Precis som Rousseau lämnar hon ut sig själv och även sin syn på andras svagheter och begångna fel. Detta kanske enligt tesen att ifall man anklagar sig själv först, bryter det udden av andras anklagelser. Ifall de skulle komma. Hon visste säkert att det skulle bli pressdebatt redan på förhand. Kanske att det var ett sätt att hantera vad hon upplever som:
Intriger – varför vill så många visa sitt rätta ansikte för just mig?
Att hon genom sina egna brister och enskilda neuroser med antydan till minnen ur barndomsupplevelserna blir en person som andra personer yttrar sina egna neuroser för. Delvis för att lindra missnöje eller kanske jagöverträffa. Där minnen står i förhållande till samvetet. Kanske att detta ger en aspekt av identifiering eller avstånd till Maja Lundgren för läsaren.
Citatet ur Missos bok. Där Maja reflekterar över yttrandet.
Forna tiders inre aktar sig för det ena med det andra, men glömmer att tala om att ibland måste man nå botten av en historia för att begripa den.
Hon jämför detta med att han har mer rätt än Buddhas idé om att begärets utslocknande är idealt. Där förlorande av nyfikenheten – blir en världsfrånvändhet. I Maja Lundgrens inre värld utforskar hon på ett sätt maffian i Neapels som något sporrande och nyfiket för hennes kreativa nyfikna personlighet. Samtidigt som hon beskriver dokumentärt hur dess egentliga repeterande vardagsliv, miljö gestaltar sig.
Jag tycker boken är en trovärdig berättelse. Tuggandet av Maja Lundgrens receptivitet på vardagsbrottslighet i kvarteret med två poler av större personligt drama i slutet och början. Repetitionen ger enligt mig en mer sanningspräglad syn på kriminaliteten vardag än en vanlig deckare med förenklingar av psykologiska motiv och förklaringar till brott och straff. Kanske att jag tycker att hon snuddar lite ytligt på något viktigt i skildringen mellan italienska maffiamän som katoliker med dess begrepp om syndernas förlåtelse. Jag saknar även en klarare analys av kombinationen sentimentalitet och våld. Jag undrar om de två polerna i slutet och början av boken gör att hon själv går till klarhet med den mörka sidan? Och kanske att hon genom dessa handgripliga händelser kan för alltid släppa sin dragning till ”det morbida”, sin personliga vendetta i Neapels spanska kvarter. Tvångstanken som en fastlåsning vid Neapels brottslingar. Att den manlighet eller ”kulturnisse” som hon ser som en fjant blir mer mänsklig. Att upplevelsen att de män som innehar en eggande spänning, är bättre i fantasin. Att fantasins dragning till skuggan, brottslingen, blev tarvlig genom mötet med Brasiliano. Jag kan personligen som läsare förstå att man åker bort till ett annat land för att uppleva omgivningen och sig själv med ett nytt perspektiv. Jag åkte till London 1995 på en enkel biljett, kom hem 1999, efter extremt mycket upplevelser. Åkte halvdesperat tillbaka 2004-2005. Men nu är jag klar, med allt vad London innebar för mig. Jag hoppas att Maja Lundgren gick till botten och blev klar med sin personliga vendetta, blev klar med Neapel genom att skriva boken.
BETRAKTANDE AV FOTOPORTRÄTT- NANCY ASTOR
INLEDNING
Tendensen att studera konst, i en tradition av antingen estetisk eller historisk inriktning, har kommit att karakterisera både mottagandet och skapandet av modern konst. Ett exempel på den estetiska strategin är fokusen på uttryckssätt. Medan det historiska angreppssättet istället funderar över konstverket i det historiska sammanhanget som något som skiljer sig från tidigare epoker inom konsten. Moderniteten betraktar sig själv enligt samma alienerade och fristående sätt som andra epoker betraktar sina föregångare i fluten tid. Eller i vissa fall enligt upplysningens antagonister som förespråkade att en viss historisk epoks normer var bättre än nutidens. Estetiken fokuserar på betraktarens uppmärksamhet på vissa egenskaper hos konstverket och menar att människan har förmåga att se ingredienser och egenskaper i ting och betrakta dem som sköna och vackra. Den estetiska linearitet som modernismen innehöll har i postmodernismen blivit en massfiltrering, förmågan att sammankoppla diverse information (intryck) och att tillhöra en stor mängd informativa nätverk. Vi som lever i postmodernismen, borde vi ha lättare att förstå modernismen? Kanske till och med bättre än samtida dåtida betraktare, som var mer vana vid traditionellt avbildande, och tyckte modernismen var för progressiv?
Syfte och frågeställningar
Varför porträtt av Nancy Astor? Under de tre veckor jag jobbade som aupair i London 1995, extraknäckte jag som städhjälp i brittiska Torypolitikern Rhodes Boysons kontor, en flygel i anslutning till hans hem. Han hade precis kommit ut med en självbiografi. Jag såg honom som mannen med de enorma polisongerna som ibland småpratade med mig om ditt och datt, om den försvagade svenska kronan och lunchinbjudningar till eftermiddags teaparties. Jag har faktiskt inte läst hans biografi ännu, däremot köpte jag något år senare politikern Ellen Wilkinsons bok Clash (1929), en fiktionalisering av hur hon själv deltog i den stora gruvstrejken 1926. Ellen började jobba för Independent Labour party redan som 16-åring. Jag tror att hennes andra roman The town that was murdered (1939), en bok om arbetslöshet och dess levnadsvillkor, berättar en intressant historia om England. Jag finner stora sympatier med Wilkinson, men samtidigt är det något som drar inom mig om att förstå den brittiska överklass ladyn. Varför jag med många gillade serien Brideshead Revisited I förordet till Johan Hakelius bok, Ladies, skriver han att ”Det är något alldeles särskilt med de engelska damerna. Något metodiskt envist, självklart behärskat, lätt prilligt.” Nancy Astor är inte nämnd i Hakelius bok, däremot förklarar den en hel del om andra av brittiska överklassens damer i en förlorad imperialism. Däribland Nancys mans kusin, Caroline Astor, och hur hon styrde aristokratin i New York. Hur amerikanska kvinnor (som Nancy Astor) flyttade upp några steg i hierarkin genom att gifta sig med Brittiska adelsmän.
Mitt huvudsyfte i denna uppsats är att resonera om betraktaren av porträtt med Nancy Astor som förtydligande exempel. Tidpunkten då porträttet skapades i kontrast till vad nutida betraktare ser i porträttet. Jag undrar ifall man ser på sin egen nutidshistoriska tidpunkt som det stora viktiga skeendet med dess nutida referenser. Eller sker en omvärdering när betraktaren har fått mer beskrivande faktainformation om och ser på porträtt som konstobjekt? Kan man bli tilltalad estetiskt utan historiskt sammanhang? Många gånger har jag hört folk säga – Åh, vad gamla svartvita fotografier är vackra! Anses förhållningssättet till dåtidens betraktare vara något irrelevant? Ser man nu estetik som mer konkret och viktigast? Kan man som grupp uppnå gemensam betraktelse av ett porträtt? Martin Heideggers syn på den moderna människan och konsten är att hon är ett historiskt mellanting och bara kan tolka utifrån ett nutidsperspektiv. Detta påstående vill jag argumentera för och emot och utforska.
Jag anser att det trots allt finns en koppling till varför jag som betraktare valde en porträttanalys av Nancy Astor och inte Ellen Wilkinson. På grund av högervågen i Sverige. Kanske att jag borde stanna i England i denna uppsats? När jag nyligen läste Hermann Hesses roman Stäppvargen (1927) kändes det dock som att jag hittade en länk för att placera Nancy Astor i 20-talet och i nutid, genom dess reflekterande om borglighet. Även hur brittiska teoretikern Roger Scrutons högerkonservativa idéer om kultur och porträtt kan infogas i nutiden och försöka sätta fokus med praktiska exempel på vad hans kritiker pekar på.
Kanske att porträtt av en före detta kvinnlig brittisk 20-tals politiker som ”konstföremål” ses som omotiverat ämne för bildanalys i Sverige idag? Jag tycker mig dock kunna uttyda en tendens till intressant ifrågasättande av Nancy Astors porträtt som komplex symbol. För djupare reflektioner om samband, kanske till och med varför den svenska medelklassen röstar på moderaterna och inte socialdemokraterna eller vänsterpartiet.
Källor och tidigare forskning
De källor jag använt är främst bildmaterialet, en huvudbild, ett pressfotografi som analyseras på djupet. Samt hur detta sedan sätts i kontrast till andra foton av samma person, och även ett par andra porträtt. Jag kommer att använda mig av ett antal huvudkällor. Två böcker om porträttkonstens historia som jag inte direkt citerar mer än kort i uppsatsen men som varit till stor hjälp. Heidegger - The age of the world picture och andra diverse korta konstfilosofisk teorier hämtade ur sammanfattning från Britannica, Alan Jenkins, The Twenties och Sheila Rowbotham A century of women, för att hitta historisk information om 20-talet, Susan Sontag, On photography, Karin Becker Where is visual culture in contemporary theories of Media and communication, men främst 3 fotorelaterade kapitel: Photography and representation, Individual style in photographic art samt Scruton and reasons for looking at potographs från boken Arguing about art, contemporary philosophical debates.
Uppsatsens disposition
Jag kommer att göra en djupare bildanalys av ett pressfotografi-porträtt. Mitt upplägg är: att efter inledning kortfattat beskriva kärnargumenten i Roger Scrutons essä och dess två kritiker. Sen göra en estetisk och en historisk analys, som två separata segment, med andra porträttexempel i en diskussion innan slutdiskussionen.
Jag kommer att ta i anspråk en dialektisk metod, en term med flera innebörder, men med syftet att fokusera på meningen med att ställa olika frågor och påståenden. Kanske frågor som inte helt besvaras men som förhoppningsvis leder till diskussion om dåtida och nutida estetisk och historisk metod för bildanalys. Olika sätt att se på hur konsten förändras med tiden och även så betraktarnas syn.
KONSTKRITISKA TEXTER OM FOTOGRAFISKA PORTRÄTT
Roger Scruton och hans kulturkonservatism
Roger Scruton är en konservativ intellektuell från Storbritannien. Han har skrivit åtskilliga verk men i Sverige är hans bok Culture counts den enda konstbok som översatts. Boken är ett brandtal för den specifikt västerländska kanoniserade kulturen. Han anser att de som är ansedda som våra ”stora verk” är ett kärl där samhällets förvärvade erfarenheter och tankar låter sig trotsa tiden och individens dödlighet. Kärlet är tillgängligt för alla. Den röda tråden i Kulturen räknas utgörs av avståndstagandet från olika slags ”relativism” eller ”skepticism”, som förbinds med filosofer och forskare som Jacques Derrida, Michel Foucault , och Edward Said . Dessa, menar Scruton, har undergrävt gemenskapen mellan konsten och dess publik genom att skriva obegripligt. Scruton skriver ett försvar av högkultur och menar att det är en politisk fråga. Han uppmanar betraktare att gå emot självförverkligande till förmån för en osjälvisk underordning vid betraktandet av konst. Han associerar högkulturen med en elit, men han klargör inte bakgrunden till de som skapar eller betraktar konst. Han menar dock att vissa konstkritiker och betraktare antar att all vänstervriden konst är god konst. Allmänhetens förståelse för vad målning förmedlar har blivit förstörd och förvandlad och dess brist på kontemplativt utrymme har blivit en upprepning utan en djup och komplicerad historia. Scruton drar själv en lans för sanning i inneboende estetiska värden, men påpekar att dess estetiska former, värderingar och erfarenheter är historiskt föränderliga saker. För att ge dem en innebörd krävs historisering och genomförda reflektioner kring dikter, romaner, målningar.
Scruton tar i en annan bok ”Beauty” upp Kants idé om en strävan efter konsensus, vad sökandet efter skönhet innebär. Alltså ett gemensamt mål där likasinnade själar har en förmåga att upprätthålla en viss distans mellan jaget och det vackra konstobjektet. Konstobjektet bör ej förmedla äckel eller liderlighet. Att den personliga fantasin förstör eller stör upplevelsen. Han hävdar att många konstverk i dag har reducerats till en lättsinnig bisak eller än värre är bärare av besudlade ideologier och klichéer. Att det finn former av estetisk njutning som är bättre än andra. Bristen på skönhet är en fundamental fråga. Den avantgardistiska konsten har en tendens till provokation och han anser att den går på repeterande tomgång.
Scruton menar att de flesta människor inte tycks förstå strävan efter en kulturell gemensam kanon. Scruton har dock en konservativ hållning men kan även ses som motvikt mot en nyliberal individkult fasta i ett narcissistiskt ”nu”. Har vi skyldigheter mot både gårdagens kultur och framtidens? Är de nutida attityder om populärkultur kontraproduktiva, och är det som gör en okunnig en okunnig ett trots där varje individs förmåga till eftertanke härjar utan en gemensam tolkningsmetod? Det är endast de stora verken inom litteraturen eller måleriet som uttrycker en strävan efter en universell sanning. Där karaktärer och dilemman djupt och eftertänksamt ger studenten ett bättre sätt att förstå människor och frågeställningar objektivt.
Är människans mognad då satt ur spel av fenomen som populärkultur? Det som mest uppmärksammats hos Scruton är nog hans avsky mot; den allmänna skadliga rockmusiken med dess andliga tomhet, där fokus på teman som att vara evigt ung, skapar historielöshet. Scrutons värsta käpphäst är ett påstående om att etablerade människor samt universiteten vill förvandla klassiska verk till effekter av de historiska epoker i vilka de tillkom.
Huvudsynpunkter från boken Arguing about art, contemporary philosophical debates
Avsikten med att göra ett porträtt ligger i skapandet av ett utseende, ett utseende som på något sätt leder betraktaren att känna igen motivet. Fotografiet visar hur det verkliga objektet såg ut, men inte hur det är. Bedömningen av fotografier och uppskattning av målningar innebär att betraktaren har förmågan att "se". Det är bara om vi har kunskap om bilden som vi kan få kunskap om den menade betraktarupplevelsen som porträttmakaren menade.
Vår förmåga att ”se” beror på vår förmåga att tolka det som är ett mänskligt sammanhang. Här, i fallet med figurativ konst, handlar det om vår förståelse för dimensioner och konventioner. Att förstå andras tankar och synvinklar ligger till grund för konstnärens avsikt, och samtidigt underlättar vårt sätt att se på duken. Vi ser oss själva som del av konstnärens vision, och den avsikten förändrar våra erfarenheter från något privat till något delat.
Det visuella sambandet mellan en bild och dess avbildade föremål åberopar begreppet om vad som är ”sanning”. Information och därmed begreppet referenser är nödvändig för vår förståelse av målarens konst. Eller åtminstone är vi tvungna att hitta några inslag i den målning som kan ersättas med referenser och som kommer att visa hur sambandet med sanningen fastställts. Vi kan beskriva realism när det gäller att vi ser något avbildat på en målning. Sanning är en relation mellan målningen och världen och kanske när det gäller ett samband mellan vad vi ser i målningen och världen.
Ett estetiskt intresse för något är ett intresse för dess egen skull. Objektet betraktas inte som ett surrogat för något annat, det är själv det enda som uppmärksammas. Det finns fall där människans förstånd ser endast bildens estetiska egenskaper. Som färg, form och linje. Tolkningar som inte nämner föremålet avbildat ... till exempel som en abstrakt komposition ... När det gäller porträtt, behöver tolkandet inte vara enbart en tanke om "Han såg ut som så". Inte som han såg ut vid varje enskild tidpunkt; men som han var. Eller snarare som konstnären såg honom vara.
Porträttbilder är inte en konst i ögonblicket, det man ser, med normal betraktelseförmåga och förståelse. Det är det man ser när man iakttar bilden från en viss synvinkel, vid en viss punkt i historien. En person som studerar ett ”idealt” fotografi ges en mycket god uppfattning om hur något såg ut. Man kan säga att en målning, som en grammatisk mening, ger ett fullständigt uttryck för den porträtterade. Måleriet är en representation av hur man tänkte om den avbildades karaktär och egenskaper, ett avbildade av hela personligheten. Ett fotografi kan representera ett objekt, men bara genom att visa hur det såg ut vid en viss tidpunkt i dess historia. Vår inställning till fotografering kan vara av nyfikenhet, inte nyfikenhet om det som fotograferas utan snarare om dess föreställande. Ett objekt kan beskrivas som en representation endast om konstnären använder det för att representera något annat. Scruton hävdar att referenser är väldigt viktigt för vår förståelse av konst. Eller åtminstone är vi tvungna att hitta några inslag i en målning som kan ersättas med referenser och som kommer att visa hur sambandet med ”sanningen” fastställts.
Scrutons idé om det målade porträttet som föreställande det ”sanna” inre jaget åberopar renässansens dualistiska uppfattning. Där identiteten sågs som ett absolut faktum, där en objektiv verklighet förnekades och bagatelliserade den andres syn på den personliga identiteten. Jaget var oföränderligt och oberoende av historisk förändring. Någon annan föreställning om identitet förklarades som oförmåga att ”se igenom”.
Nigel Warburton är en filosof, även han från Storbritannien. Han har gett ut ett flertal handböcker i filosofi. I boken The Art question vägleder han läsaren genom några av de mest inflytelserika filosofiska konstteorierna från tjugonde århundradet. Metoden är att använda verktyg i filosofi, med motexempel och cirkelresonemang och försöker ge klarhet till vaghet, anspråksfullhet och elastiska begrepp om mening och språk. Om en konstnär skickar en levande påfågel till en utställning, är det konst? "Vad är konst?" är en fråga många av oss vill ha svar på. Det är själva frågan Warburton avmystifierar med hjälp av olika illustrationer och fotografier. Han har liksom den mindre etablerade konstteoretikern William L. King fört kritik mot Roger Scruton.
Scrutons kritiker pekar på ordet kontext snarare än konventioner, alltså, omständigheter, sammanhang, omgivning, eller övergripande situation. Detta begrepp åberopar tankar inom strukturalism och postmodernism men inskränker sig inte till dessa sammanhang. Även i en hermeneutisk tradition är förståelse och kunskap om kontexten viktig för att göra en så korrekt och poängrik tolkning som möjligt.
Betraktarens intresse för fotografiska porträtt är inte ett mål för att endast känna till utseendet på personen i bild. Intresset kommer från till exempel minnen som berörde, känslor som framkallas hos betraktaren. Scruton hävdar att intresset för betraktaren är ”ämnet” i bilden, inte i fotografiet självt. Bland de skäl som anges för att titta på fotografier har vi kunnat urskilja flera olika typer. Hur ämnet verkar. Påståenden om en suggestiv makt i ämnet, kommentarer om orsaken till fotografiets formella utseende. I motsats till vad Scruton anser kan man särskilja ännu en annan typ av betraktande. Det som består av kommentarer om det sättet man representerar ämnet. Det som observeras som inslag i fotografiet som kontrolleras av fotografen. Därmed skapat av fotografen, inte av ämnet Min slutsats är alltså att uppmärksamheten på detaljer i ett fotografi fungerar som representation. Med andra ord kan det vara lönt att uppmärksamma den kvalitet i ett fotografi som inte är besatt av ”ämnet”. Följaktligen kan en del fotografier vara intressanta, på samma sätt som målningar kan vara, nämligen, estetiskt intressanta genom det sätt de representerar.
De flesta av Scrutons kritiker har koncentrerat sig på "hur" snarare än "vad" den fotografiska bilden gör med betraktaren. Deras motargument är att det finns en tendens att ignorera det distinkta mönstret för val av ämne och bild. Det som för många fotografer är deras stil. Individuell stil avslöjar en tydlig bakomliggande konstnärlig personlighet. Generell stil är oftast samma stil som en epok, såsom quattrocentro, eller en självmedveten rörelse i konst, till exempel den kubistiska stilen i måleriet. När betraktaren försöker förstå ett fotografi sker detta som något mer komplext än den information som finns om ämnet utöver vad som är visuellt i fotografiet. För att analysera bilden bör man titta på en serie bilder av samma fotograf ... Stil kan uppnås i en enskild målning. Men man har i denna konstform ofta ett mindre behov av att se ett urval av material genom viss artist för att förstå ett visst arbete. Dessutom skulle två visuellt skiljda fotografier av olika fotografer ha radikalt olika betydelser när de infogas i motsvarandes repertoar. Även i målning behövs kunskap om konstnärens repertoar och ofta ger denna en grundläggande bakgrund som behövs för en adekvat bedömning av ett visst arbete. Det finns dock en skillnad: de flesta verk av fotografiska konstnärer skulle vara helt otolkbara utan någon form av kontextualisering med fotografens övriga produktion ... en fotografs repertoar ger villkor om hur en enskild bild ska tolkas, val av vad som skall anses utgöra repertoaren är i sig en viktig avsiktlig aspekt av fotokonsten. Fotografer kan producera många tusen, om inte miljoner, av bilder i en livstid, men mycket få av dessa ges status som konst. Repertoar som metod ger bättre förståelse även för måleri. En bra analys uppnås genom sådana metoder som att göra en utställning som uppvisar relevanta bilder i en fotografisk monografi.
Bild 1. Nancy Astor, pressfotografi, okänd fotograf, November 1923, Radio Times, Radio Times Hulton Picture library, London
KONSTHISTORISK ANALYS - ESTETIK
Hur uppfattar och varseblir människan konsten? Bildanalys handlar om träna sig i att betrakta bilder på ett metodiskt sätt. Det finns olika bildanalyser. Form- och färganalys (hur är bilden komponerad?) Innehållsanalys (vad föreställer bilden?) Genetisk analys (vilken tradition finns bakom bilden?) Funktionsanalys (kräver tillgång till konstnärens och beställarens intentioner) Det krävs bara små förändringar för att tolkningen i bilden ska ändras. Kontexten spelar roll för bildens betydelse. Samma sak kan ha olika betydelser. Bildanalys brukar ofta gå till så här. Först, som en förberedelse betraktar man bilden: man ”tar emot” den. Sedan beskriver man den kortfattat. Därefter tolkar man och diskuterar man den.
I en formell beskrivning av detta dokumentärfoto från 1923, ser man generellt i en första tolkning; en kvinna i päls och hatt som står upphöjd över en folkmassa. Ett flertal unga pojkar i keps som alla tittar i olika riktningar, en annan kvinna i filthatt, några äldre män. Det är ett svartvitt fotografi. Bakgrunden är ur fokus medan två tredjedelar av bilden är fokuserad. Betraktarperspektiv om man ser den här bilden 2011, utan att veta vem den porträtterar och i vilket sammanhang, ser kanske att den är tagen för länge sedan. På grund av, främst pojkarnas klädsel, kanske har man även sett äldre damer, kanske på Östermalm eller på bussen som liknar kvinnan även idag. I en första anblick har man nog inte mer hänvisningar till porträttets ämne.
Ser man då bilden som enbart estetisk, utan historiskt skimmer och utan att kunna analysera det föreställande ämnet? Är betraktarupplevelsen bara bilden såsom färg, form och linje som är egentligen estetisk på samma sätt som om den vore abstrakt? Troligen om man kommer från en yngre generation, som haft lite kontakt med den generation som var unga vuxna på 20-talet. Kan man då se en medelålders dam från 20-talet estetiskt på ett nytt sätt i ett försök att förklara den mänskliga reaktionen på skönhet och konst? En dokumentär fotograf kan han eller hon ha en tidshistorisk stil? Är fotot en individuell stil eller en anpassning till en generell stil? En annan fråga är om ifall fotot kan anses något förskönad trots sitt dokumentära ämne. Vi kan bara anta att aktörerna i bild, att det är det verkliga livet och att inställningarna är också det verkliga livets miljöer snarare än en situation konstruerad från apparater. Det som händer är det att betraktaren står inför en utsikt eller ett konstverk i ett psykologiskt avseende. Bygger representationen på verkliga situationer och behöver man den information, som verkar vara den verkliga, eller måste den bearbetas och redigeras innan den presenteras för allmänheten?
Fotot av Nancy Astor och fotografi som estetiskt omni-nu
Fotograferingens historia kan uttydas som en kamp mellan två olika krav. Försköningen (som kommer från de så kallade sköna konsternas och dess "sanning-talande") och motpolen, hämtad från den (då) nya oberoende journalistiken. Det som bygger på 1800-talets litterära modeller efter romantiska romanförfattare och reportern. Fotografen som var tänkt att demaskera hyckleri och bekämpa okunskap. Foto, antagligen mer än något annat medium, är kännetecknande för det moderna västerländska samhället. Genom fotografier får den tidigare varseblivningen av dagsläget ett omni-nu "nu". Men förlorar historien sin filosofiska vikt eftersom den ökar i förtrogenhet? På ett sätt är fotografierna den ultimata uppfinningen av det humanistisk-kapitalistiska samhället: minnet själv! En central fråga är huruvida konsten kan värderas objektivt? Kan man avgöra om upphovsmannens intention, eller den objektiva tolkningen har högre validitet än den subjektiva? Vad som händer när betraktarens ögon möter bilden rent psykologiskt och försöker bedöma konstverks uttryck, originalitet och sammanhang utifrån sina egna eller andras hänvisningar.
Kameravisionen – en sensorisk helhet eller ett fjärmande från naturen
Mellan 1930 och 1932 var fotografen Westons dagböcker fulla av översvallande föraningar av förestående förändringar och förklaringar till betydelsen av den visuella chockterapi som fotografen var ansvarig för. "Gamla idealen kraschar på alla sidor, och den exakta kompromisslösa kameravisionen är, och kommer att bli mer så, i världens kraft en omvärdering av livet". Westons begrepp av fotografens många teman med den heroiska vitalisering av det 1920-tal som populariserades av D.H. Lawrence hävdandet av det sensuella livet, ilska över det borgerliga hyckleriet, det självrättfärdiga försvaret av egoism som en andlig kallelse, unionen med naturen. Men medan Lawrence ville återställa helheten av sensorisk bedömning där fotografen vars passioner påminner om Lawrence - är det helt beroende av ett sinne: synen. Och i motsats till vad Weston hävdar, vanan att fotografiskt ”se” på verkligheten som ett spektrum av potentiella fotografier skapar ett fjärmande från, snarare än union med naturen.
Kan foto förlora sin samhälleliga funktion och bli enbart estetik?
Bibetydelse – konnotationer är våra associationer. Det finns gemensamma associationer, och personliga associationer – någon som bara du ”känner till”. Denotation är bildens grundbetydelse; det vi ser och kan peka ut direkt i den. Konnotation betyder bibetydelse. En konnotation är en association som är gemensam för många. Vilka associationer vi får beror mycket på vår kultur. Semiotik är läran om tecken. Alla tecken har olika betydelser för oss människor. Allt som kan tolkas är tecken: siffror, bokstäver, ord, ljud, danser, kroppsspråk mm. Bildens uppbyggnad – dess konstruktion, kan beskrivas med perspektiv – bilden har ett centralperspektiv, bildvinkel – t.ex. killen är avbildad i ett grodperspektiv, underifrån, för att samspela med våra konnotationer. Gestalt – symmetriska figurer i bilden. Två tecken som motsätter varandra kan förstärka budskapet. Bilden får oss att stanna upp. Sociosemiotik är det man analyserar utanför bilden. Omständigheterna kring bildens skapande. Varför utfördes bilden överhuvudtaget? Man kan även övertolka bilder.
FILOSOFISKA TANKAR OM KONST OCH HISTORIA
Heidegger avslutar sin essä, "The age of the worldpicture" på ett lite nihilistiskt sätt. Med att skriva att: med hjälp av skuggan av den moderna världen är det oberäkneliga och det bestämda utmärkande för det historiskt unika. Denna skugga som pekar på något annat, den ursprungliga bilden och dess menade mening har blivit förvrängd, och är omöjlig för oss i dag att veta. Man kommer aldrig att kunna uppleva och begrunda vad som hänt så länge som människan slösar bort sin tid på ett rent förnekande av historisk ålder. Människan kan inte förstå något om någonting i sig annat än sin egen skildring och kommer alltid stirra med blindhet i förhållande till det historiska ögonblicket.
Scruton nämner orden ”dimensioner” och ”konventioner” för att förståelsen mellan betraktaren och konstnärens avsikt ska infalla. Dimension är ett matematiskt ord som hänvisar till tre rumsdimensioner. De andra högre dimensionerna kan vi inte föreställa oss direkt. De kan bara beskrivas med metaforer och matematiska uttryck, som ligger bortom våra intuitiva mentala bilder. Dimension har också en bredare betydelse, där nästan alla linjära förhållanden, till exempel kroppsvikt, eller den röda färgens intensitet, kan kallas för dimensioner. Konventioner är 1. en överenskommelse 2. en outtalad praxis 3. en sats eller regel som är villkorligt antagen. Scruton anser att man i betraktande av porträtt och genom gemensamma konventioner som kanon, alltså kan uppnå gemensamma referenser av klassiska målade konstverk. Där betraktaren går från det privata till det delade, uppmärksammar dimensionerna i porträttmåleri förmedlade så att vi får en del av konstnärens vision. Där det finns en karaktärens ”sanning” i det vi ser i målningen och världen.
Vad är då sanning? Scruton tar avstånd från Foucault, Derrida och Said. Foucault har fört ett resonemang om att den intellektuelle avfärdandes och förföljdes då det var förbjudet att säga som barnet i sagan, att kejsaren inte hade några kläder. Den intellektuella talade om sanningen för de som ännu inte kände till den. I deras namn, åt de som var förbjudna att säga sanningen. Han var samvete, medvetande och talförmåga. Derridas projekt blev att visa att samtliga metafysiska system har sprickor och motsägelser. Där Derrida pekar på inkonsekvenser i metafysiken, alltså verklighetens grundläggande natur som söker rationella utsagor om fundamentala drag hos allt varande. Om sådant som vi inte kan uppfatta med våra sinnen, som finns bortom det fysiska t.ex. viljans frihet. Trots detta förkastade inte Derrida idén om metafysiska system, utan såg dem snarare som ett projekt som aldrig kan bli fullbordat. Ordet orienten uppstod som kontrast till occidenten, västerlandet. Mot denna polarisering av orient och occident, argumenterar Edward W. Said i Orientalism (1978) för att detta begrepp är en felaktig kolonialistisk konstruktion, som skapats av västvärlden. Det har alltid funnits ett kulturellt utbyte, menar Said.
Heideggers och Scrutons syn på den moderna betraktarens oförmåga, hur står sig dessa tankar inför detta försök att ge referenser om de fotografiska porträtten? Kan postmoderna tidens betraktare förstå dåtidens samtida betraktare 1923 och då utan den egna epoken som en självhävdande efterkonstruktion och rättesnöre? Heideggars teorier bearbetades av Gadamer, som hävdade: att människor visst har ett "historiskt verkställande medvetande" och att de är i total kontext med den historia och kultur som format dem. Således: att tolka innebär en fusion av horisonter där betraktare finner olika sätt att uttala en historia med sin egen bakgrund. Att vi alltid gör så när vi tolkar saker (även om vi inte vet det), hävdar han .
KONSTANALYS – HISTORISK DÅTID
Om det brittiska 20-talet och kvinnan
Den brittiska depressionen började, inte på trettiotalet, men två år efter det att första världskriget slutade. Alltså var det brittiska tjugotalet inte lika svängigt, men det var ändå det decennium då den amerikanska livsstilen invaderade Europa som aldrig förr, i filmer, sånger, dans, drinkar, språk, vitalitet. Storbritannien hade inte en aktiebörs där alla oavsett klass satsade, ofta med pengar de inte hade. Britterna hade inga olagliga lönnkrogar som i USA. När man ser tillbaka kan 20-tals livsstilen verka vara en ungdomsrörelse, men den anammades även av medelåldern. År 1914 hade en kyss utgjort en förlovning. Nu fick män för första gången i historien sätta sin högra hand på bar hud hos en flicka i en klänning med bar rygg som dansade. Många äktenskap var praktiska, år 1928 var en av sex kvinnor skilda. Beskrivningen ”Bright Young Things” blev ett sammansatt uttryck för alla de unga britter som gjorde vad som helst som bröt mot normen. De flesta som skildrats i historien tillhörde ett mycket litet antal extremt rika människor i den delen av den västra delen av London som kallas Mayfair. Inom den brittiska överklassen fanns ingen tonårsmarknad alls, eftersom en flicka inte använda smink (eller gå till en fest eller teater) tills hon varit på sin första tonårsbal. Kvinnor var fortfarande satta på en piedestal, där beskyddande och flirt aldrig var långt ifrån varandra. Men beroende på till stor del teater och film blev 20-talets ideal internationellt. Den välskötta amerikanska flickan hade förfinats och upphöjdes. Blondiner och blekt hår och solbränna blev en industri, med hjälp av reklam.
1923 gavs kvinnor samma rätt till skilsmässa som män. Från januari 1926 beviljades änkor med försäkrade män eller med barn under fjorton och ett halvt år pension och barnbidrag. Försäkrade kvinnor och hustrur till försäkrade män fick ålderspension. Eleonore Rathbone, förespråkade kontantbetalningar till mödrar som en lösning på deras ekonomiska beroende av män. Kvinnor under trettio fick slutligen rösta 1928. Många kvinnor som såg sig som aktiva feminister ställde krav baserade på sociala kvinnliga behov snarare än jämställdhet med männen. Winifred Holtby hävdade dock främst att människan som sådan skulle prioriteras snarare än könsskillnad.
De kvinnliga första parlamentsledamöterna utformade metoder för att hitta en offentlig / personlig balans. Lady Astor hade stöd av Waldorf, Ellen Wilkinson förlitade sig på sin syster Annie och gifte sig aldrig. Ellen Wilkinsons stod som facklig representant för kooperativ och dessa hade lärt henne om problem med låga löner. Men hon var även en kvinna som var bildad trots sin arbetarbakgrund, med sina rötter i vänster politik. Hon älskade även nöjen som teater och bio, moderiktiga kläder och Elizabeth Arden kosmetika. Generellt tog dock arbetarrörelsens kvinnor inte på sig en intressegemenskap mellan kvinnor av olika klasser. Sylvia Pankhurst startade en tidskrift för arbetslösa med rapporter på gräsrotsnivå, speciellt om de grupper av arbetslösa kvinnor som fanns i London, Lancashire och Yorkshire. Dessa av arbetarrörelsens gruppers egna barndomsminnen av förnedring, trots en kunskap om praktisk budgetering. Att tvingas vända sig till myndigheter för fattigvård gjorde att de drev vidare dessa frågor till kommunfullmäktige.
Det var kontorsarbete som erbjöd en väg ut ur arbetarklassen. I London fanns möjligheter för snyggt klädda unga kvinnor att flytta upp på den sociala skalan. Fattigvården var en förnedring för familjer på många orter. Men i vissa eftersatta regioner var det bara en vardag. Långtidsarbetslösheten var en viktig orsak till fattigdom, den satte avsevärd press på arbetarklassen i stadsdelar där det fanns stort antal bidragansökande. Det tidiga 1920-talets vänsterpolitiker ledda av George Lansbury tog ståndpunkten att de rikare stadsdelarna bör bidra till de övriga.
förespråkade hemarbete som ett kunnigt och nationellt viktigt yrke. Kvinnor tenderade dock att få det sämsta av två världar: låga löner och långa arbetstider. Hushållsarbete, som var ytterst impopulärt för efterkrigstidens generation, var ett ovälkommen alternativ. Om ett jobb som hembiträde nekades kunde kvinnor mista sitt socialbidrag genom att bli klassificerad som icke seriös jobbsökare. Dolly Scannell höll hushållskurser där man fick lära sig att laga mat för en fattig familj på sex och planera andra arbetsuppgifter inom hushåll. Tidningar som Woman and Home och Good housekeeping sågs som en öppen inbjudan till det goda livet i den moderna medelklassen. Dr Cecil Webb-Johnson varnade missnöjda hemmafruar som läste tidningen Good Housekeeping 1926 för att de skulle drabbas av ett ständigt sug efter förändring. Nöje, för spänning till varje pris, som ledde till "ett fårat och trött ansikte, konstant huvudvärk och osäkerhet och irritabelt humör ".
Fotot av Nancy Astor och fotografi som historiskt omni-nu
Porträttet av Nancy Astor har undertiteln "Imprudence in pearls". (Fräckheten i pärlor) Vad har då pärlorna för betydelse i sammanhanget och beskrivningen av den porträtterade kvinnans attityd för bildanalysen? Om vi läser denna undertext förändras då den ursprungliga bilden av fotot och förstår vi bättre det historiska sammanhanget?
Pärlor har använts för personlig prydnad i tusentals år. De var förmodligen ett av de tidigaste föremålen som hittades och blev värdefulla för den förhistoriska människan. Pärlan är ett naturligt perfekt objekt som inte kräver ytterligare hantverk. Antikens civilisationer hade många historier för att förklara ursprunget, att pärlor var tårar av glädje och att gudinnan av kärlek skakade dem ur sina ögon när hon föddes ur havet. Enligt en arabisk legend, bildades pärlor när ostron lockas ur djupet av havet genom den vackra månen och därefter skapas av månljusets dagg. De gamla kineserna trodde att dessa pärlor härrörde från hjärnan hos drakar, eller från deras klor. Några tolkningar om symbolen av just pärlor, som i äldre porträttkonst med rekvisita, och pärlans historiska aspekt kanske inte väger in tungt just i den här moderna bilden. Pärlhalsbandet medför här dock en slags status. Alla moderna kvinnor runt 1923 hade ett pärlhalsband. Det var strax innan man började odla pärlor och pärlorna hade nästan mer status än diamanter och medförde således att kvinnan som bar det hade stil. Men i och för sig hävdar bildtexten här på en slags oförskämdhet, fräckhet i samband med pärlornas bärare. Om vi gissar oss fram till att det är ett foto från 20-talet så kanske endast den uttalande bildtexten antyder vad som ansågs vara den nya moderna kvinnan.
Nancy Astor var en av första brittiska kvinnorna som intog det brittiska parlamentet, det kanske gör man blir nyfiken på henne som person. Hur hon lyckades bli vald och vad hon genomförde som politiker? Är hon representant för tiden? Det kanske var typiskt för tiden att Nancy Astor var en rik Lady, en amerikanska verksam i England. Hon kämpade mot servering av alkohol för tonåringar, kanske för att hennes första man varit dragen till sprit. Hon kämpade emot rättigheten till skilsmässa, trots att hon själv var omgift av anledningen att hon tyckte att männen kom ut förhållandet på ett för okomplicerat sätt. "Vad vi är ute efter är inte överlägsenhet, det har vi alltid haft. Vad vi vill ha är samma rättigheter", lär hon ha uttalat.
Om man har ett hum om historia, kan fotos tolkare kanske läsa in en tvetydighet för USA efter första världskriget. "Ingen", sa Scott Fitzgerald, var intresserad av politik. "Osäkerhetsfaktorerna av 1919 var över: det verkade lite tvivel om vad som skulle hända. I Amerika pågick den största, vackraste fylleskivan i historien ... hela den gyllene boomen var i luften." Men det fanns ett par så kallade "politiska monster", och alla dessa var främst brittiska kvinnor.
1922 bjöd J.J. Astor över Lord Rothermeres 1 miljoner pund erbjudna och förvärvade morgontidningen "The Times". Astors ägde redan en annan stor morgontidning "The Observer". Nancy hade ständiga fester på Cliveden, hennes 46 sovrums herrgård på Thames nära Cookham. Makten i Astors familj var stor. Nancy läste sällan böcker, men hon älskade författare, och Barrie och Kipling, båda blyga män, skulle komma att ägna skräckslagna helger på Cliveden. För Bernard kände hon värme. En annan Shaw, TE "Lawrence av Arabien kunde stundtals ses vid Cliveden (Nancy brukade åka bakpå hans motorcykel). Man kunde även hitta någon av dessa herrar sittandes bredvid Mahatma Gandhi på en av hennes fester. Det krävdes ofta av gästerna att de skulle spela charader.
Om vi läser på textplattan bredvid porträttfotot på Nancy Astor att ankomsten av de första kvinnliga parlamentsledamöterna skapade en ny politik oberoende av den manliga världens parlamentariska praxis och politik och att Nancy Astor skapade historia inte bara genom att vara den första kvinnan som fick avlägga ed men även bli den första medlemmen i parlamentet som fick tillåtelse att bära en hatt. Inte heller var det bara yttre attribut, hon flyttade diskursen av politiken. Nancy Astor startade sin egen version av kvinnlig moralisk reform till politiken och införde aspekter av liberal konservatism som var okänd för underhuset. Hon var pionjär för en konservatism som bygger på sociala reformer, i kombination med sin roll som aristokratiska värdinna på Cliveden. Hon kämpade för sjömännen och deras familjer i sin valkrets, kvinnors lika rätt inom offentlig förvaltning, kvinnor inom polisen och förskolor.
Trots den "speciella relationen" mellan USA och Storbritannien, har historiker en tendens att studera dessa två samhällen i isolering. Men jämförande arbete kan belönas med insikter om likheter och skillnader i ekonomiska, politiska och sociala strukturer - och i den kulturella utvecklingen. Uppkomsten av kvinnor med en heroisk bakgrund av feministisk prestation. Men som samtidigt betonar mångfalden i kvinnors erfarenheter mellan klass, ras, och även politiska gränser. Parallella historier. Ibland hänvisande till transatlantiska influenser. Alltså måste vi kanske se bilden av Nancy Astor, inte bara med ett brittiskt perspektiv. Utan ur ett globalt, i alla fall Euro-Amerikanskt perspektiv för att se den historiska tidpunkten som fotot skildrar?
1920 talets tidiga början var tiden då Woodrow Wilson försökte påverka världen, annars var intresset för utrikespolitik hemma i England litet. 1921 blev Herbert Hoover Handelsminister i USA, och det räknades som patriotiskt att bli rik, det var ett dollardecennium
Kan man läsa in mer information i bilden? Så att det blir en allomfattande historiskt representativ bild av hennes position 1923? Eller läser vi in hela hennes biografi när vi tittar på fotot, även det som hände efter 20-talets början? Vad är den historiska sanningen bakom bilden, finns det en sådan? Kanske vi nu skapar om det föreställande i en sorts historisk fiktion istället? Olika nutida och även samtida betraktare kanske skulle ge lite olika beskrivningar av bilden om de skulle återge sin upplevelse utan mer historisk information?
Fotografiet och fotografen i sin samtid, pressfoto – eller reklam?
Betyder då avsändaren något? Pressfotografer är ju en anonym person ofta, i motsats till en konstnär som oftast har en biografi att ta i hänsyn till. Vad man kan utläsa i detta foto är att det är från tidningen "Radio Times", från november 1923. Radio Times startade som tidning i september samma år. För att sätta detta i kontext krävs en historisk bild av pressfotot.
I Europa var det först efter Första Världskriget som den nya företeelsen som i den engelskspråkiga världen fått namnet "broadcasting" började göra sig gällande. Även i länderna i andra delar av världen. I England startade Marconibolaget i London sin sändare 2LO, vilket var begynnelsen till vad som senare skulle bli BBC. Den första sändningen skedde den 11 maj 1922, men sändningarna begränsades i början till bara en timme per dag. I början sände man enbart talprogram men under sommaren 1922 inleddes försök att sända ut olika konserter. I dessa tider var det förstås alltid direktsändningar eftersom man saknade praktiska möjligheter att i förväg spela in programinslag för senare utsändning. Programmen från 2LO innehöll inte några reklambudskap men eftersom sändningarna upprätthölls av en tillverkare av radioapparater; så var det en indirekt form av kommersiell radio. Sändningarnas syfte var att uppmuntra allmänheten att köpa mottagningsapparater av detta fabrikat. Lyssnarantalet till 2LO växte mycket snabbt, och på senhösten när BBC gavs uppdraget att ta över sändningarna uppskattades lyssnarantalet till cirka 50.000. Premiären för det verkliga BBC kom den 14 november 1922, men fortfarande sände man bara cirka ett par timmar per dag.
Från 1884 fanns det en stabil och framgångsrik metod för att återge hela omfång av fotografi i tryck. Tidningstitlar multiplicerade längre och bokstavligen tusentals fotografier som användes i hela tidningen. Detta i sin tur skapade en sub-industri inom kommersiellt fotografi, där att ta och bearbeta bilder skapade en lukrativ affär av att leverera bilder till pressen. Så började den trycka fotograferingen. Den viktorianska journalistiken närmade sig fotografering med försiktighet, de vägrade att se det som en ingrediens som skulle förvandla pressen, och uppfann i stället en ny kategori av publikation. Den "illustrerade". Detta var ett annat sätt att ge underhållning och distraktion och var inte riktigt "allvarlig". Det fanns fortfarande en outtalad fördom att bilderna var på något sätt för de mindre läs - och skrivkunniga och herrarna i den tredje statsmakten var mycket noga med att bevara sin verkliga eller inbillade status som mycket litterära leverantörer av det skrivna ordet. I grunden var den viktorianska Fleet Street journalisten en snobb med en hög uppfattning om sig själv och sin handel. Ironiskt nog, reste den illustrerade pressen sig själv tack vare den kräsna läsaren. Med höga priser, tidningens valda innehåll och glansiga produktion var illustrerade tidskrifter för medel - och överklassens salonger och herrklubb - inte för att läsas i den lokala paj och potatismos dinern av vanligt folk. Efter framgång för tidningar som Daily Graphic och så småningom Daily Mirror och sedan Daily Sketch, försökte industrin fortfarande bygga på gamla sanningar, de uppfann en ny kategori, Illustrated Dailies. De fick inte sin funktion förrän långt in på 1920-talet, då även de mest traditionsbundna tidningarna bar kontextuella fotografier. The Times började med en "bildsida" 1922.
Fattar vi bättre omständigheterna omkring fotot nu när vi får mer information om ämnet genom samtida historia? Har det enbart estetiska fått en ny dimension, ett sorts mer suggestivt betraktande? Vi ser något som faktiskt har inträffat men ser betraktaren det som det verkade då, med en större eller mindre nyfikenhet på den porträtterade? Fotot av Nancy Astor är då kanske speciellt intressant på grund av hur det brukades, man kan se det som ett reklamfoto för radio trots sitt dokumentära tema. Det kan vara svårt att leva in sig i hur det var när enbart ett fåtal hade radio och ingen tv. Det "nu" då fotografen tryckte på kameran och tog fotot. Behöver vi en målerisk betraktarsyn för att betrakta? Få en inblick i Lady Astor i action hösten/vintern 1923. Alltså ser vi nu hur det fotograferade objektet såg ut enbart, eller som en målares syn på ett porträtt som en fullständig tolkning av en persons som den ”är”? Ser vi fotografens avsiktliga skildring? Kan vi se utan att blanda in egna erfarenheter, en historisk tid som är en delad tankeprocessvision med samma referenser om porträttets plats i världsbildens dåtid?
DISKUSSION
Fotot i samband med andra porträtt av Nancy Astor
Här ute på fältet i ett varmt möte med två kvinnliga medlemmar från Frälsningarmén. Scruton menar att när det gäller porträtt, så behöver dess tolkande inte vara enbart en tanke om utseendet: det behöver inte vara tanken "Han såg ut som så". Tanken kan avse ämnet inte som han såg ut vid varje enskild tidpunkt, men som han var, eller snarare, som konstnären såg honom vara.
Bild 2. Nancy Astor pratar med kvinnor från Frälsningsarmén, okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Jag hävdar att porträttbilder som detta har fångat ett utseende i ögonblicket men undrar över påståendet som Scruton har om att ämnet – alltså här Astor - att man inte kan få en någon uppfattning om hur hon ”är”, hennes personlighet.
Bild 3. Nancy Astor dansar med en sjöman på Plymouth Hoe/ okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Bild 4. Nancy Astor medverkar i tvprogrammet BBC Woman's Hour , okänd fotograf, 1956.
Bild 5. Nancy Astor, ungdomsporträtt av John Singer Sargent, 1909.
Bild 6. Nancy Astor, målat porträtt, okänd fotograf, 1935
Om inte pressfotografierna porträtterat henne ute på stan hade hennes livlighet och sociala engagemang varit förlorad för eftervärlden då? Man kan kanske ifrågasätta de klassiska porträttens linje i efterfrågan av en persons dualitet och ifall inte pressfotografierna trots allt ger en mer ”sann” bild av Nancy Astor. Är det verkligen så att porträtten i betraktarens ögon, i motsats till måleri eller de mer officiella porträtten, kanske ändå fångade en mer klar bild av Astors sanna jag? Eller i alla fall kompletterar de hennes biografi?
Fotoporträtten av Nancy Astor visar två dokumentära ögonblicksbilder, dans med sjömän och ihop med två kvinnor från Frälsningsarmén. Scruton menar alltså att: porträttbilder är inte en konst i ögonblicket, och dess syfte är inte bara att fånga flyktiga framträdanden. Syftet med målningen är att ge insikt. Man kan säga att en målning, som en grammatisk mening, ger ett fullständigt uttryck för den porträtterade. Måleriet är en representation av hur man tänkte om den avbildades karaktär och egenskaper, ett avbildade av hela personligheten.
Vad vi har i våra föreställningar som världsbild är ett avgörande beslut som äger rum när och hur det som gäller skildrades får och fick plats i sin samtid. Om man ska tolka Nancy Astor som symbol för konservativa tankar då, 1923 och nu 2011? Kan man göra det fortfarande, trots att man ställs inför en hel senare biografi om den porträtterade? Eller ändras vår syn på bilderna direkt, om jag nu ger biografisk bibetydelse genom information som följde från 30-60-talet,? Om jag nu berättar detaljer som att Nancy Astors son dömdes för homosexualitet. Att hon gjorde sig opopulär genom sina slagfärdiga uttalanden som att påstå att Australiens Kricketlag vann för att det Brittiska laget var fulla. Att hon på 30-talet som högerpolitiker reste till Sovietunionen under Stalin. Att hon stolt stod för det brittiska koloniala erövrandet och hennes bakgrund som dotter till en slavhandlare i USA. Att hon anklagades för att vara Hitlers kvinna i England som ansåg att han var ”lösningen” på vad hon ansåg var problemet med kommunismen och katolicismen. Att hon var starkt influerad av Christian Science. Att hennes första beundran för sin politiska talfördhet senare kallades för en debatt som liknade en squashmatch med äggröra istället för boll. Att hon på 40-talet sågs som en kvinna med fortsatt antisemitisk noja mot etniska minoriteter. Där hon bland annat uppmanade några Afro-Amerikanska studenter att de bör eftersträva att bete sig som hennes barndoms betjänter. Ser vi ett arv av den främlingsfientlighet som hon också kan representera, både då och nu? Scruton har även han omtalats som en främlingsfientlig kritiker genom sina tankar om det suveräna i den västerländska kulturkanon, det Euro-amerikanska, eller framför allt det Brittiska.
Blir man verkligen ihågkommen som en person med speciell karaktär och egenskaper, för sitt hela livsverk, från födsel till död? Eller blir porträtt ett sätt att bli ihågkommen för något man symboliserade? Kanske en symbol som snarare är en med tiden förvrängd halvsanning?
Ser man fotot annorlunda när man ser fotoporträtt av andra personer?
Bild 7. Lucien Aigner foto av Benito Mussolini, "Mussolini at Stresa, Italy, 1935." (Courtesy of the Lucien Aigner Estate) 1935
Lucien Aigner ansåg att denna bild av Mussolini , som hade fångats mitt i en nysning på Stresa järnvägsstation, var hans bästa och mest berömda fotografi. Det togs i slutet av en tre dagars konferens, där även fotografer från den officiella fascistiska pressen hade förbjudits deltaga. Genom hans lycka och uthållighet, dock råkade Aigner att närvara vid järnvägsstationen i slutet av konferensen när Mussolini var på väg tillbaka till Rom. I sina memoarer skrev Aigner att Mussolini var en posör som försökte dölja bilder av honom som denna från allmänheten. Fotojournalistiken på 1930-talet strävade efter sådana här okontrollerade skildringar av offentlighetspersoner, och detta fotografi räknas som en av de mest framstående.
Károly Escher fotograferade denna bankdirektör vid badhuset. Även om han ses bortom, ett annars kanske officiellt socialt övertag gick han med på att porträtteras flytande i ett kommunalt badhus. Kanske att han fortfarande har något av sin officiella aura? Många fotoreportage bilder från 1930-talet var tänkta - som här - antingen att inspirera komisk kontext, för att kunna läsas i en tidning som en rolig poäng. Eschers bankdirektör, till exempel, kan ha varit avsedd att visas bredvid en säl eller en flodhäst. Läsarna/betraktarna, tittade för nöjes skull och var alltid redo att göra kommentarer. Denna ungerska tendens blommade under 1930-talet, och anammades ivrigt även i Storbritannien, under inflytande av ungerska redaktörer och fotografer. Kriget 1939-1945 gjorde att fotoreportagen åter fick en ny mer stram hållning till fotoporträtt.
Bild 8. Károly Escher, foto av bankdirektör, 1938, National Gallerys, Scotland
Det finns i det postmoderna porträttfotografit som konst, en tendens av: stora färgfotografier av vänner eller bekanta. Dessa ställs ut med till exempel dramatisk belysning. Porträttfotografiet men som kontrast till glamour fotografi, reklam och publicitet. Den tyska konstnären Thomas Ruff’s porträttbilder strävde inte efter att skildra en person. ”Jag är inte intresserad av att göra en kopia eller min tolkning av en personlighet. Detta går emot en fiktiv representation om ett ämne. Hade detta förhållande av tolkning av en person infalligt eller till och med tagits för givet ifall Ruff hade målat? Han har visat sina porträtt sida vid sida så vad som sker är betraktandet snarare som förhållandet mellan fotografiet som klassificering och världen.
Bild 9 Thomas Ruff, studiekamrat, Portrait (A. Siekman), 1987, Met museum
Judy Daters som Ms Cling-free. En bild av Judy Dater där hon som person, representerar hemarbetets förtryck. I ett annat fotografi i samma serie – Death by ironing – visas hon med sladden från strykjärnet tvinnade runt halsen. Judy Daters självporträtt är till synes gjorda för de av hennes vänner som medverkar i dem. Du är inbjuden, men på villkoret att du som betraktare tar i akt kombinationen av fantasi och intimitet.
Bild 10. Judy Dater, självporträtt som Ms Cling-free, 1982
Målningar som Scruton påstår är överlägsna fotografiska porträtt. Om vi tar som ett exempel på detta Marie Laurencins porträtt av ikonen Coco Chanel. Det är ett porträtt av en kvinna med ett något blankt uttryck i ansiktet, hon verkar stirra med en tom blick. Hon har en blå klänning och en lång svart sjal virad om halsen. Halva bröstkorgen är avtäckt men utan att man kan se själva bröstets linjer i sig liksom på ett avsexualiserande sätt. Hon har en hund i knät och en annan hund jagar en flygande fågel intill. Bakgrundsfärgen är pastellgrön som blir ljusare i vitt och gult i vänstra övre delen.
Bild 12. Målat porträtt av Coco Chanel, Marie Laurencin, 1923 (oljemålning) Musee de l'Orangerie, Paris, France
Under de första åren av 20-talet, var Laurencin en viktig person i det parisiska avantgardet och en medlem i kretsen kring Pablo Picasso . Hon blev romantiskt involverade med Picassos vän, poeten Guillaume Apollinaire och har faktiskt mest blivit ihågkommen som hans musa än som självständig konstnär. Under sitt liv var hon i allmänhet sedd som den mest kända kvinnliga konstnärinnan i det tidiga nittonhundratalet franska avant-garde. De fyra drottningar av den franska kulturen ansågs vara: Colette i litteratur, Valentine Tessier i teater, Coco Chanel i mode och Marie Laurencin i måleri. Laurencin och hennes arbete ansågs bildligt som mer feminiserade och en del av masskulturen - det synliga och lättillgängliga, attraktivt förpackat och tillgängligt till (relativt) rimliga priser. Alltså skulle Scruton hävda att detta porträtt är en estetisk porträttkanon? För att det är en målning eller skulle han avspisa den som kanon för att den var populärkultur?
Modernismen sedan Impressionism har varit en produkt av den (manliga) konstnärens kreativa personlighet. Ibland som ett informellt, collageliknande avbrott för en betraktande allmänhet mottaglig för massmediala bildspråk. Scruton är inte ensam i diskursen om måleriets dominans som mest ansedd central stöttepelare i modern kultur. Fler ger kritik mot konstbetraktande som enbart en känsla och upplevelse av det tråkigt absurda i dagens postmoderna verklighet. Postmodernismens tendens till ironi, eller uppror, en blandning av skämt arrangerade i icke-ortodoxa arrangemang. Den öppna sammanställningen av dissonanta stilar, en brokig samling av medialt bildspråk, funna objekt, ibland i ett slarvigt uppförande och med extravagant nihilism. Konstnären som en del av en missnöjd minoritetskultur. Där många konstobjekt inte går att säljas.
Den konservativa återgången till måleriet löper parallellt. När det gäller nutida fotografi finns ett mer utmanande konstnärligt projekt. Där en dialog om begrepp och inneboende mening av fotografier ger en återgång till ett mer öppet berättande eller berättande metod. Hur tolkar man till exempel fotoporträttet av Fredrik Reinfeldt , kanske i kuratorisk kombination med fotot av Judy Daters?
Bild 11 Fredrik Reinfeldt, foto av Björn Lindahl, Aftonbladet, 21 dec 2008
Scrutons kritiker menar att fotografier får olika betydelser i samband med uppvisande i grupp, eller annan relevant repertoar. Det som jag här försöker ge exempel på. Dock inte utav samma konstnär. Alla foto har inte alltid status som konst. Verkligheten har ett spektrum av potentiella fotografier hela tiden, nu efter nu efter nu. Ifall man bestämmer att mina bildexempel är konst. Med, i bästa fall, en tolkning som vinner poäng både med historiskt sammanhang och med ett formellt estetiskt utseende, så tycker jag det klassas konst. Min sammansättning av bildmaterial har varit ett sätt att försöka bedöma att uttryck, originalitet och sammanhang.
SLUTDISKUSSION
Jag har i denna uppsats börjat med att diskutera en estetisk betraktares upplevelse, kan den vara gemensam, då och nu, och fotografiets status som konst.
Centrala frågor inom estetiken är konstens relation till det sköna och det sublima och förhållandet mellan fiktion och verklighet, samt frågan om konstens kulturella och samhälleliga funktion. Om man tänker sig fotografierna av Nancy Astor i en dagstidning som pressfoto, så finns det ju en tillhörande artikel upptill. Men utan denna kontext kanske bilden blir någonting annat än dess ursprungliga funktion, i detta fall en samhällelig funktion som blivit endast estetisk? I boken Believing is seeing - creating the culture of art sätts Leonardo da Vincis Mona Lisa emot Marcel Duchamps, L.H.O.O Q. från 1919, där man gjort om bilden så att Mona Lisa har mer maskulina drag, till exempel mustasch. Hon ställer sig frågan vad som är mest konst egentligen? Hon skriver att när vi betraktar något så måste vi använda oss av vår syn och känsel. Att beröras av något, att fundera över, att minnas, att uppfinna, att skapa om, och drömma med alla våra förbestämda kulturella symboler och olika språkgrepp. Alltså ett resonemang helt emot den personliga fantasi som Scruton menar förstör den estetiska upplevelsen. Kanske fotot för betraktaren, inte direkt är omgjort som Mona Lisa exemplet, men ger ett annat symbolvärde på ett liknande sätt? Scruton har själv använt detta exempel med Mona Lisa i en youtubevideo med exempel på dålig och skön konst.
När vi tittar på enbart äldre svartvit fotoestetik, nu på det postmoderna 2000-talet? Kan vi få en fin konstupplevelse även om vi inte känner till, känner igen, den som blev porträtterad? Att vi gemensamt 2011 kan se estetiska ingredienser och egenskaper rent generellt hos gamla svartvita fotografier och betrakta dem som sköna och vackra.
Scruton drar en lans för sanning i inneboende estetiska värden, men påpekar att dess estetiska former, värderingar och erfarenheter är historiskt föränderliga saker. Vad innebär då hans uttalanden om sökandet efter skönhet? Jo, ett gemensamt mål där likasinnade själar har en förmåga att upprätthålla en viss distans mellan jaget och det vackra konstobjektet. Konstobjektet bör ej förmedla äckel eller liderlighet. Att det finns former av estetisk njutning som är bättre än andra. Bristen på skönhet som en fundamental fråga. Motsatsen är den avantgardistiska konstens tendens till provokation som han anser går på repeterande tomgång.
Hur reflekterar man till nutida attityder 2011 och vad kan vi lära oss om nutiden i ett historiskt sammanhang med 1920-talet? Individkulten 1920 var ju verkligen fast i ett narcissistiskt ”nu” de också. Men när jag nu läst in mig på 20-talet som tvärvetenskaplig epok, ser jag trots allt att Scruton har en poäng. När han menar att mycket av det vi kallar vår egen kultur, i själva verket närmar sig en historisk repetitiv tomgång. Där kanske postmodernismen har lite för egotrippad tendens att tro att våra konstverk och idéer är unika. I ett ibland slarvigt uppförande och med extravagant nihilism. I min inledning ställde jag frågan - Ifall vi som lever i postmodernismen borde ha lättare att förstå modernismen? Kanske till och med bättre än dess samtida dåtidens betraktare, som var mer vana vid traditionellt avbildande och tyckte modernismen var för progressiv? En viktig poäng här tycker jag är vad som i efterhand väljs in det vi associerar till som de stora verken, eller väljer bort. Som mitt exempel med Laurencin som sålde bäst i Paris, men ignoreras i många konstböcker. Kanske att vi behöver fler mångfacetterade historieböcker av olika slag. Rowbothams kapitel om 20-talets kvinnor är ett bra exempel. Det gav mig en annan historia, än den massmediala bilden av 20-talets ”Bright Young Things” som i själva verket var en liten grupp unga kvinnor i Mayfair. Det finns en romantiserad tv-serie från 80-talet om Nancy Astor på dvd. Där hon är ung och vacker (något hon kanske inte direkt är på något av mina foton). Där fokusen ligger på det tidigare äktenskapet med, en så kallad arrogant 20-tals playboy. Hur hon går från skild och ensam mamma som 24-åring och räddas genom giftermål med den rika Waldorf Astor. Och sen gör karriär. Det jag ser när jag betraktar henne på fotografier och läser om henne är en hel rad associationer. Som kanske inte ger en bild utav en romantisk komedi tv-serie. Historien måste ständigt skrivas om som det brukar det sägas. Jag tycker att det finns flertalet sammanhang. Nancy Astor går från att bli en oidentifierbar kvinna i ett snyggt svartvitt dokumentärfoto till ett stort spektrum av intressanta symboler för eftervärlden.
Vad skulle Weston sagt on 2010-talets bildrikedom? Nutiden som bombarderad av bilder. Bilder sägs vara det vanligaste sättet att sprida information i kontrast till en textbaserad kultur. Det expanderande bildflödet ses som ett hot mot traditionella värden, läs- och skrivkunnighet och utbildning. Det finns en oro över frågor som våldsfoto i nyheter och media, publiceringar som gör intrång i privatlivet och effekten av reklam. Bilderna uppstår ur en rad sociala och kulturella förutsättningar för att se ett visst fenomen. Det måste passa in i en meningsfull struktur av information och kunskap. I varje kultur kan man hitta gemensam kunskap, sätt att veta och hänvisning till den betydelse en bild ger upphov till. När en läsare ser ett tidningsfotografi och läser bildtexten är innebörden konstruerat av de två formerna ihop. En intressant aspekt är den visuella sanningen som begreppet "ögonvittnesskildring" representerar. Nyhetsfotografi idag kan vara både med ämnet som tittar in i kameran, men det anses icke-professionellt. I stället bör porträttets fotografiska föremål uppvisa en omedvetenhet om att det iakttas.
Som jag redan beskrivit består postmodernismen av att vi alla ges möjlighet till att välja ut den del utav all massinformation som finns i den brokig samling av medialt bildspråk. Kanske att postmodernismens tendens till ironi, uppror, sammanställningen av dissonanta stilar, behöver någon form av experter för att se djupare på konstsammanhang? Trots allt. Att konstkuratorerna genom olika sammansättningar av konst får en mer och mer viktig roll. Så också bilder med val utav text upptill i media. Där en dialog om begrepp och inneboende mening av fotografier ger en återgång till ett mer öppet berättande eller berättande metod.
I nästa avsnitt i denna uppsats har jag även diskuterat tidpunkten då fotoporträttet skapades (dåtidens samhälle) i förhållande till dåtida betraktare och nutida referenser. . Jag har försökt testa Heideggers teori om förnekande av historia. Eller ifall det går att välja ut fakta med hjälp av tvärvetenskap, utan och med, sina egna associationer och syn på politik? Ser vi bara vår egen nutid? De flesta kan associera till fotoporträttet av Fredrik Reinfeldt som den person som övertog ledarrollen i Moderaterna och lanserades de Nya Moderaterna. Vem kan identifiera Bild 1 direkt som Nancy Astor? Många betraktare har kanske olika åsikter om Reinfeldt som symbolperson. En politik som avvisar ”skatterevolution" och samtidigt säger sig ha ett större intresse av socialpolitik och arbete. För att återgå till Astor. Beroende på hur man väljer ut historisk fakta och hänvisningar om hennes tidiga karriär och senare liv kan man ge betraktandet Nancy Astor som politisk symbol ny innebörd.
I avsnittet om den brittiska 20-tals politiken och kvinnofrågorna pekade jag på att Nancy Astors tidiga politiska vänner. De första kvinnliga kandidaterna att följa henne till parlamentet och däribland medlemmar av andra partier. Det första av dessa nya vänskapsband började när Margaret Wintringham valdes efter Astor hade varit i tjänst i två år. Det mest överraskande kan ha varit hennes vänskap med "Red Ellen" Wilkinson, som ju var den före detta kommunistiska företrädaren i Labourpartiet. Astor föreslog senare även skapandet av ett "kvinnoparti". Men de kvinnliga parlamentsledamöterna från Labour tyckte det var en löjlig idé eftersom de vid den tiden hade makten och det utlovade dem positioner. Astor medgav detta, och hennes närhet till andra kvinnliga parlamentariker skingrades med tiden. Alltså kan man kanske också se Nancy Astor som en feministisk symbol. Att porträttet kan ha symbolvärde för bikonnotation till Sverige, Gudrun Schyman och Feministiskt initiativ.
Jag försöker här visa på hur en betraktare kan med historisk information som närmar sig historisk fakta sedd som gemensam praxis. Men även kan stöta på ny fakta så att en omvärdering av porträttet som symbol eller metafor sker. Pekat på komplexiteten med nutida kontext.
Slutligen: vilka är mina personliga konnotationer vid betraktandet av porträtten. Av ”ämnet” Nancy Astor? När jag läste Hermann Hesses bok om Stäppvargen från 1929 nyligen, beskrivs protagonistens mångfacetterat, tvärt emot den identitetens oföränderlighet som Scruton pekar på. Dessutom finns ett resonemang om den borgerliga världen som ett komplext förhållande till allt ”borgerligt”. Att han är helt utestängd från den borgerliga världen då han varken hade familjeliv eller social ärelystnad. Men ändå höjd över genomsnittstillvarons vad han ansåg var futtiga normer. Han hyste ett medvetet förakt för borgaren och var stolt över att inte själv vara en sådan. Trots detta var hans liv i många avseenden helt och hållet borgerligt, han hade pengar på banken och hjälpte fattiga släktingar. Samtidigt hade han en hemlig längtan till den ”småborgerliga världen”, en anspråkslös atmosfär av ordning och anständighet. På så vis erkände och bejakade han alltid med ena hälften av sitt jag det som han bekämpade och förnekade med den andra. Borgaren beskrivs som motpol till verkligt starka personligheter. Det borgerliga beror inte på några talrika egenskaper hos dess normala medlemmar utan på de talrika outsiders som det borgerliga samhället skapar.
Jag har också nyligen läst om Paul Lafargue , och hans bok om vänstern och lättjan som beskriver den intellektuella vänsterns dåtida hyllning av lättjan som ett slags ideologiskt motstånd. Det verkliga hotet mot den existerande ordningen kom inte från någon obesudlad arbetarklass. Istället från en utmaning av gränserna mellan arbete och fritid, producent och konsument, arbetare och borgare, arbetare och intellektuell.
Kanske att porträtten av Nancy Astor för mig främst överförs till en komplex symbol för högerns nutida sociala reformer. I kontext till nutida Fredrik Reinfeldt och moderaterna. Är deras syn på ”arbetaren” en konstellation av Lafargues synpunkt, en fördom om arbetarklassen som innehavare av ideologiskt motstånd mot arbete? Hesses karaktärs komplicerade förhållande till borgerligheten, tror jag finns hos en högmedelklass i Sverige. Som inte direkt kallar sig borgare, men som röstar med ”plånboken”.
Innebär Scrutons ideér en gemensam högkulturpolitik som kontrast? Till vad han menar med att vissa konstkritiker och betraktare antar att all vänstervriden konst är god konst. Finns det en relevant symboltanke i det intellektuella outsiderskapet, vänsterrevolutionen. Att högerpolitiken skapar dessa outsiders? Kanske att Nancy Astor-porträtten även kan betraktas som symbol för högerns arbetspolitik. Fas 3 om tvång till arbete, även för de som borde vara sjukskrivna. Ifall jag sätter den i kontext till den politik som på 20-talet i England vägrade socialbidrag om man kunde få tjänst som tjänstefolk.
Varför tycker jag att det varit intressant att diskutera hennes fotografier ur en konstaspekt? Och varför valde jag Scruton? Ärligt var det lite en slump. Jag är generellt nyfiken på det politiska klimatet och på olika former av konst – och fenomen i politik. De Hakelius kallar ”prilliga damer” har jag funderat en del på. Hur kommer framtidens äldre damer kommer att te sig för sin samtid. Jag tyckte det var intressant att fundera över ett exempel på sådan med nyfiken blick bakåt i tiden. Jag undrar ifall överklass damen är utdöd? Eller ifall en helt ny generation kvinnor med nutida medelklassens nyborgeliga sympatier kommer att anamma henne? Och ifall de framtidens arbetarkvinnorna / tanter, till exempel dagispersonal eller städerskor, utan privat pension, kommer bli vänsteroutsiders som grupp och skapa en gemensam stark proteströst. Kommer det fatt finnas en mer modern intressegemenskap mellan kvinnor av olika klasser på grund av att feminismen är mer allmänt etablerad än på 20-talet?
Det går nog att diskutera detta ämne, i ännu större sammanhang, i andra ämnen än just konst och med ännu fler referenser och kontext. Om vad som är det vi ofta väljer att uppmärksamma eller väljer bort att se som grundad historisk fakta och varför.
KÄLLOR OCH LITTERATUR
Arguing about art, contemporary philosophical debates, Roger Scruton - Photography and representation / Nigel Warburton - Individual style in photographic art / William L. King - Scruton and reasons for looking at photographs. . Routledge; 2 edition , 2001
Becker, Karin Where is visual culture in contemporary theories of media and communication
Taylor, Brandon, The Art of today, Everyman Art Library, 1995
Biver Steven, och Fuqua , Paul FACES: Photography and the Art of Portraiture, Focal Press , 2010
Britannica Online
Fitzgerald, F Scott, The crack up, essays, letters, notes, 1945, New Directions; Reprint edition, 2009
Hakelius, Johan, Ladies, Atlantis, 2010
Hesse, Hermann – Stäppvargen, 1928, Första svenska utgåva 1932
Heidegger The age of the world picture, 1938, Philosophies of Social Science Open University Press, 2003 (Från The question concerning technology and other essays, Harper & Row, 1977)
Jenkins, Alan, The Twenties, Book Club Associates, 1974
Klingberg, Per, Kulturtidningen, Kultur där var och en är sig själv nog, 2009-07-01
Lindqvist, Ingmar, Radiohistoriska arkivet www.jvnf.org
Martin, David, Scruton under seige – Roger Scruton claims his defence of high culture is a political cause, but does he even agree with himself, Times Online, 9 januari, 2008
Masters, Anthony, Nancy Astor: A Life Weidenfeld & Nicolson; First edition, 1981
Nationalencyklopedien
Odenstedt, Anders, Art and history in Gadamer’s hermeneutics, Phänomenologische Forschungen
Olsson, Jesper, Svenska Dagbladet, Med dragen lans för västerlandets kanon, 2009-12-03
Portraiture – Facing the subject, (Critical Introductions to Art) Manchester University Press, 1997 Inledning av Joanna Woodall
Rowbotham, Sheila, A century of women , Penguin, 1999
Smee, Sebastian, So much for the pleasure of the flesh , The Observer, 22 mars 2009
Sontag, Susan, On photography, Picador; 1st edition, 2001
Staniszewski , Mary Anne, Believing is seeing - creating the culture of art, Penguin (Non-Classics), 1995
Sykes, Christopher Nancy: Life of Lady Astor, , HarperCollins Distribution Services; First Printing edition, 1972
The photobook, Phaidon, 1997
Warburton, Nigel, The art question, Routledge, 2003
West, Shearer, Portraiture (Oxford History of Art) OUP Oxford 2004
Wright, Jeff, The myth in the Mirror, British Journalism Review, Vol. 14, No. 3, 2003
BILDFÖRTECKNING
Bild 1. Nancy Astor, pressfotografi, okänd fotograf, November 1923, Radio Times, Radio Times Hulton Picture library, London
Övriga porträtt på Nancy Astor:
Bild 2. & 3. Nancy Astor dansar med en sjöman på Plymouth Hoe/ Nancy Astor pratar med kvinnor från Frälsningsarmén, okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Bild 4. Okänd fotograf, Nancy Astor medverkar i tvprogrammet BBC Woman's Hour ,1956.
Bild 5. Nancy Astor, ungdomsporträtt av John Singer Sargent, 1909.
Bild 6. Nancy Astor, målat porträtt 1935, okänd fotograf
Andra porträtt:
Bild 7. Lucien Aigner foto av Benito Mussolini, "Mussolini at Stresa, Italy, 1935." (Courtesy of the Lucien Aigner Estate) 1935
Bild 8. Károly Escher, foto av bankdirektör, 1938, National Gallerys, Scotland
Bild 9 Thomas Ruff, studiekamrat, Portrait (A. Siekman), 1987, Met museum
Bild 10. Judy Dater, självporträtt som Ms Cling-free, 1982
Bild 11. Fredrik Reinfeldt, foto av Björn Lindahl, Aftonbladet, 21 dec 2008
Bild 12. Målat porträtt av Coco Chanel, Marie Laurencin, 1923 (oljemålning) Musee de l'Orangerie, Paris, France
Tendensen att studera konst, i en tradition av antingen estetisk eller historisk inriktning, har kommit att karakterisera både mottagandet och skapandet av modern konst. Ett exempel på den estetiska strategin är fokusen på uttryckssätt. Medan det historiska angreppssättet istället funderar över konstverket i det historiska sammanhanget som något som skiljer sig från tidigare epoker inom konsten. Moderniteten betraktar sig själv enligt samma alienerade och fristående sätt som andra epoker betraktar sina föregångare i fluten tid. Eller i vissa fall enligt upplysningens antagonister som förespråkade att en viss historisk epoks normer var bättre än nutidens. Estetiken fokuserar på betraktarens uppmärksamhet på vissa egenskaper hos konstverket och menar att människan har förmåga att se ingredienser och egenskaper i ting och betrakta dem som sköna och vackra. Den estetiska linearitet som modernismen innehöll har i postmodernismen blivit en massfiltrering, förmågan att sammankoppla diverse information (intryck) och att tillhöra en stor mängd informativa nätverk. Vi som lever i postmodernismen, borde vi ha lättare att förstå modernismen? Kanske till och med bättre än samtida dåtida betraktare, som var mer vana vid traditionellt avbildande, och tyckte modernismen var för progressiv?
Syfte och frågeställningar
Varför porträtt av Nancy Astor? Under de tre veckor jag jobbade som aupair i London 1995, extraknäckte jag som städhjälp i brittiska Torypolitikern Rhodes Boysons kontor, en flygel i anslutning till hans hem. Han hade precis kommit ut med en självbiografi. Jag såg honom som mannen med de enorma polisongerna som ibland småpratade med mig om ditt och datt, om den försvagade svenska kronan och lunchinbjudningar till eftermiddags teaparties. Jag har faktiskt inte läst hans biografi ännu, däremot köpte jag något år senare politikern Ellen Wilkinsons bok Clash (1929), en fiktionalisering av hur hon själv deltog i den stora gruvstrejken 1926. Ellen började jobba för Independent Labour party redan som 16-åring. Jag tror att hennes andra roman The town that was murdered (1939), en bok om arbetslöshet och dess levnadsvillkor, berättar en intressant historia om England. Jag finner stora sympatier med Wilkinson, men samtidigt är det något som drar inom mig om att förstå den brittiska överklass ladyn. Varför jag med många gillade serien Brideshead Revisited I förordet till Johan Hakelius bok, Ladies, skriver han att ”Det är något alldeles särskilt med de engelska damerna. Något metodiskt envist, självklart behärskat, lätt prilligt.” Nancy Astor är inte nämnd i Hakelius bok, däremot förklarar den en hel del om andra av brittiska överklassens damer i en förlorad imperialism. Däribland Nancys mans kusin, Caroline Astor, och hur hon styrde aristokratin i New York. Hur amerikanska kvinnor (som Nancy Astor) flyttade upp några steg i hierarkin genom att gifta sig med Brittiska adelsmän.
Mitt huvudsyfte i denna uppsats är att resonera om betraktaren av porträtt med Nancy Astor som förtydligande exempel. Tidpunkten då porträttet skapades i kontrast till vad nutida betraktare ser i porträttet. Jag undrar ifall man ser på sin egen nutidshistoriska tidpunkt som det stora viktiga skeendet med dess nutida referenser. Eller sker en omvärdering när betraktaren har fått mer beskrivande faktainformation om och ser på porträtt som konstobjekt? Kan man bli tilltalad estetiskt utan historiskt sammanhang? Många gånger har jag hört folk säga – Åh, vad gamla svartvita fotografier är vackra! Anses förhållningssättet till dåtidens betraktare vara något irrelevant? Ser man nu estetik som mer konkret och viktigast? Kan man som grupp uppnå gemensam betraktelse av ett porträtt? Martin Heideggers syn på den moderna människan och konsten är att hon är ett historiskt mellanting och bara kan tolka utifrån ett nutidsperspektiv. Detta påstående vill jag argumentera för och emot och utforska.
Jag anser att det trots allt finns en koppling till varför jag som betraktare valde en porträttanalys av Nancy Astor och inte Ellen Wilkinson. På grund av högervågen i Sverige. Kanske att jag borde stanna i England i denna uppsats? När jag nyligen läste Hermann Hesses roman Stäppvargen (1927) kändes det dock som att jag hittade en länk för att placera Nancy Astor i 20-talet och i nutid, genom dess reflekterande om borglighet. Även hur brittiska teoretikern Roger Scrutons högerkonservativa idéer om kultur och porträtt kan infogas i nutiden och försöka sätta fokus med praktiska exempel på vad hans kritiker pekar på.
Kanske att porträtt av en före detta kvinnlig brittisk 20-tals politiker som ”konstföremål” ses som omotiverat ämne för bildanalys i Sverige idag? Jag tycker mig dock kunna uttyda en tendens till intressant ifrågasättande av Nancy Astors porträtt som komplex symbol. För djupare reflektioner om samband, kanske till och med varför den svenska medelklassen röstar på moderaterna och inte socialdemokraterna eller vänsterpartiet.
Källor och tidigare forskning
De källor jag använt är främst bildmaterialet, en huvudbild, ett pressfotografi som analyseras på djupet. Samt hur detta sedan sätts i kontrast till andra foton av samma person, och även ett par andra porträtt. Jag kommer att använda mig av ett antal huvudkällor. Två böcker om porträttkonstens historia som jag inte direkt citerar mer än kort i uppsatsen men som varit till stor hjälp. Heidegger - The age of the world picture och andra diverse korta konstfilosofisk teorier hämtade ur sammanfattning från Britannica, Alan Jenkins, The Twenties och Sheila Rowbotham A century of women, för att hitta historisk information om 20-talet, Susan Sontag, On photography, Karin Becker Where is visual culture in contemporary theories of Media and communication, men främst 3 fotorelaterade kapitel: Photography and representation, Individual style in photographic art samt Scruton and reasons for looking at potographs från boken Arguing about art, contemporary philosophical debates.
Uppsatsens disposition
Jag kommer att göra en djupare bildanalys av ett pressfotografi-porträtt. Mitt upplägg är: att efter inledning kortfattat beskriva kärnargumenten i Roger Scrutons essä och dess två kritiker. Sen göra en estetisk och en historisk analys, som två separata segment, med andra porträttexempel i en diskussion innan slutdiskussionen.
Jag kommer att ta i anspråk en dialektisk metod, en term med flera innebörder, men med syftet att fokusera på meningen med att ställa olika frågor och påståenden. Kanske frågor som inte helt besvaras men som förhoppningsvis leder till diskussion om dåtida och nutida estetisk och historisk metod för bildanalys. Olika sätt att se på hur konsten förändras med tiden och även så betraktarnas syn.
KONSTKRITISKA TEXTER OM FOTOGRAFISKA PORTRÄTT
Roger Scruton och hans kulturkonservatism
Roger Scruton är en konservativ intellektuell från Storbritannien. Han har skrivit åtskilliga verk men i Sverige är hans bok Culture counts den enda konstbok som översatts. Boken är ett brandtal för den specifikt västerländska kanoniserade kulturen. Han anser att de som är ansedda som våra ”stora verk” är ett kärl där samhällets förvärvade erfarenheter och tankar låter sig trotsa tiden och individens dödlighet. Kärlet är tillgängligt för alla. Den röda tråden i Kulturen räknas utgörs av avståndstagandet från olika slags ”relativism” eller ”skepticism”, som förbinds med filosofer och forskare som Jacques Derrida, Michel Foucault , och Edward Said . Dessa, menar Scruton, har undergrävt gemenskapen mellan konsten och dess publik genom att skriva obegripligt. Scruton skriver ett försvar av högkultur och menar att det är en politisk fråga. Han uppmanar betraktare att gå emot självförverkligande till förmån för en osjälvisk underordning vid betraktandet av konst. Han associerar högkulturen med en elit, men han klargör inte bakgrunden till de som skapar eller betraktar konst. Han menar dock att vissa konstkritiker och betraktare antar att all vänstervriden konst är god konst. Allmänhetens förståelse för vad målning förmedlar har blivit förstörd och förvandlad och dess brist på kontemplativt utrymme har blivit en upprepning utan en djup och komplicerad historia. Scruton drar själv en lans för sanning i inneboende estetiska värden, men påpekar att dess estetiska former, värderingar och erfarenheter är historiskt föränderliga saker. För att ge dem en innebörd krävs historisering och genomförda reflektioner kring dikter, romaner, målningar.
Scruton tar i en annan bok ”Beauty” upp Kants idé om en strävan efter konsensus, vad sökandet efter skönhet innebär. Alltså ett gemensamt mål där likasinnade själar har en förmåga att upprätthålla en viss distans mellan jaget och det vackra konstobjektet. Konstobjektet bör ej förmedla äckel eller liderlighet. Att den personliga fantasin förstör eller stör upplevelsen. Han hävdar att många konstverk i dag har reducerats till en lättsinnig bisak eller än värre är bärare av besudlade ideologier och klichéer. Att det finn former av estetisk njutning som är bättre än andra. Bristen på skönhet är en fundamental fråga. Den avantgardistiska konsten har en tendens till provokation och han anser att den går på repeterande tomgång.
Scruton menar att de flesta människor inte tycks förstå strävan efter en kulturell gemensam kanon. Scruton har dock en konservativ hållning men kan även ses som motvikt mot en nyliberal individkult fasta i ett narcissistiskt ”nu”. Har vi skyldigheter mot både gårdagens kultur och framtidens? Är de nutida attityder om populärkultur kontraproduktiva, och är det som gör en okunnig en okunnig ett trots där varje individs förmåga till eftertanke härjar utan en gemensam tolkningsmetod? Det är endast de stora verken inom litteraturen eller måleriet som uttrycker en strävan efter en universell sanning. Där karaktärer och dilemman djupt och eftertänksamt ger studenten ett bättre sätt att förstå människor och frågeställningar objektivt.
Är människans mognad då satt ur spel av fenomen som populärkultur? Det som mest uppmärksammats hos Scruton är nog hans avsky mot; den allmänna skadliga rockmusiken med dess andliga tomhet, där fokus på teman som att vara evigt ung, skapar historielöshet. Scrutons värsta käpphäst är ett påstående om att etablerade människor samt universiteten vill förvandla klassiska verk till effekter av de historiska epoker i vilka de tillkom.
Huvudsynpunkter från boken Arguing about art, contemporary philosophical debates
Avsikten med att göra ett porträtt ligger i skapandet av ett utseende, ett utseende som på något sätt leder betraktaren att känna igen motivet. Fotografiet visar hur det verkliga objektet såg ut, men inte hur det är. Bedömningen av fotografier och uppskattning av målningar innebär att betraktaren har förmågan att "se". Det är bara om vi har kunskap om bilden som vi kan få kunskap om den menade betraktarupplevelsen som porträttmakaren menade.
Vår förmåga att ”se” beror på vår förmåga att tolka det som är ett mänskligt sammanhang. Här, i fallet med figurativ konst, handlar det om vår förståelse för dimensioner och konventioner. Att förstå andras tankar och synvinklar ligger till grund för konstnärens avsikt, och samtidigt underlättar vårt sätt att se på duken. Vi ser oss själva som del av konstnärens vision, och den avsikten förändrar våra erfarenheter från något privat till något delat.
Det visuella sambandet mellan en bild och dess avbildade föremål åberopar begreppet om vad som är ”sanning”. Information och därmed begreppet referenser är nödvändig för vår förståelse av målarens konst. Eller åtminstone är vi tvungna att hitta några inslag i den målning som kan ersättas med referenser och som kommer att visa hur sambandet med sanningen fastställts. Vi kan beskriva realism när det gäller att vi ser något avbildat på en målning. Sanning är en relation mellan målningen och världen och kanske när det gäller ett samband mellan vad vi ser i målningen och världen.
Ett estetiskt intresse för något är ett intresse för dess egen skull. Objektet betraktas inte som ett surrogat för något annat, det är själv det enda som uppmärksammas. Det finns fall där människans förstånd ser endast bildens estetiska egenskaper. Som färg, form och linje. Tolkningar som inte nämner föremålet avbildat ... till exempel som en abstrakt komposition ... När det gäller porträtt, behöver tolkandet inte vara enbart en tanke om "Han såg ut som så". Inte som han såg ut vid varje enskild tidpunkt; men som han var. Eller snarare som konstnären såg honom vara.
Porträttbilder är inte en konst i ögonblicket, det man ser, med normal betraktelseförmåga och förståelse. Det är det man ser när man iakttar bilden från en viss synvinkel, vid en viss punkt i historien. En person som studerar ett ”idealt” fotografi ges en mycket god uppfattning om hur något såg ut. Man kan säga att en målning, som en grammatisk mening, ger ett fullständigt uttryck för den porträtterade. Måleriet är en representation av hur man tänkte om den avbildades karaktär och egenskaper, ett avbildade av hela personligheten. Ett fotografi kan representera ett objekt, men bara genom att visa hur det såg ut vid en viss tidpunkt i dess historia. Vår inställning till fotografering kan vara av nyfikenhet, inte nyfikenhet om det som fotograferas utan snarare om dess föreställande. Ett objekt kan beskrivas som en representation endast om konstnären använder det för att representera något annat. Scruton hävdar att referenser är väldigt viktigt för vår förståelse av konst. Eller åtminstone är vi tvungna att hitta några inslag i en målning som kan ersättas med referenser och som kommer att visa hur sambandet med ”sanningen” fastställts.
Scrutons idé om det målade porträttet som föreställande det ”sanna” inre jaget åberopar renässansens dualistiska uppfattning. Där identiteten sågs som ett absolut faktum, där en objektiv verklighet förnekades och bagatelliserade den andres syn på den personliga identiteten. Jaget var oföränderligt och oberoende av historisk förändring. Någon annan föreställning om identitet förklarades som oförmåga att ”se igenom”.
Nigel Warburton är en filosof, även han från Storbritannien. Han har gett ut ett flertal handböcker i filosofi. I boken The Art question vägleder han läsaren genom några av de mest inflytelserika filosofiska konstteorierna från tjugonde århundradet. Metoden är att använda verktyg i filosofi, med motexempel och cirkelresonemang och försöker ge klarhet till vaghet, anspråksfullhet och elastiska begrepp om mening och språk. Om en konstnär skickar en levande påfågel till en utställning, är det konst? "Vad är konst?" är en fråga många av oss vill ha svar på. Det är själva frågan Warburton avmystifierar med hjälp av olika illustrationer och fotografier. Han har liksom den mindre etablerade konstteoretikern William L. King fört kritik mot Roger Scruton.
Scrutons kritiker pekar på ordet kontext snarare än konventioner, alltså, omständigheter, sammanhang, omgivning, eller övergripande situation. Detta begrepp åberopar tankar inom strukturalism och postmodernism men inskränker sig inte till dessa sammanhang. Även i en hermeneutisk tradition är förståelse och kunskap om kontexten viktig för att göra en så korrekt och poängrik tolkning som möjligt.
Betraktarens intresse för fotografiska porträtt är inte ett mål för att endast känna till utseendet på personen i bild. Intresset kommer från till exempel minnen som berörde, känslor som framkallas hos betraktaren. Scruton hävdar att intresset för betraktaren är ”ämnet” i bilden, inte i fotografiet självt. Bland de skäl som anges för att titta på fotografier har vi kunnat urskilja flera olika typer. Hur ämnet verkar. Påståenden om en suggestiv makt i ämnet, kommentarer om orsaken till fotografiets formella utseende. I motsats till vad Scruton anser kan man särskilja ännu en annan typ av betraktande. Det som består av kommentarer om det sättet man representerar ämnet. Det som observeras som inslag i fotografiet som kontrolleras av fotografen. Därmed skapat av fotografen, inte av ämnet Min slutsats är alltså att uppmärksamheten på detaljer i ett fotografi fungerar som representation. Med andra ord kan det vara lönt att uppmärksamma den kvalitet i ett fotografi som inte är besatt av ”ämnet”. Följaktligen kan en del fotografier vara intressanta, på samma sätt som målningar kan vara, nämligen, estetiskt intressanta genom det sätt de representerar.
De flesta av Scrutons kritiker har koncentrerat sig på "hur" snarare än "vad" den fotografiska bilden gör med betraktaren. Deras motargument är att det finns en tendens att ignorera det distinkta mönstret för val av ämne och bild. Det som för många fotografer är deras stil. Individuell stil avslöjar en tydlig bakomliggande konstnärlig personlighet. Generell stil är oftast samma stil som en epok, såsom quattrocentro, eller en självmedveten rörelse i konst, till exempel den kubistiska stilen i måleriet. När betraktaren försöker förstå ett fotografi sker detta som något mer komplext än den information som finns om ämnet utöver vad som är visuellt i fotografiet. För att analysera bilden bör man titta på en serie bilder av samma fotograf ... Stil kan uppnås i en enskild målning. Men man har i denna konstform ofta ett mindre behov av att se ett urval av material genom viss artist för att förstå ett visst arbete. Dessutom skulle två visuellt skiljda fotografier av olika fotografer ha radikalt olika betydelser när de infogas i motsvarandes repertoar. Även i målning behövs kunskap om konstnärens repertoar och ofta ger denna en grundläggande bakgrund som behövs för en adekvat bedömning av ett visst arbete. Det finns dock en skillnad: de flesta verk av fotografiska konstnärer skulle vara helt otolkbara utan någon form av kontextualisering med fotografens övriga produktion ... en fotografs repertoar ger villkor om hur en enskild bild ska tolkas, val av vad som skall anses utgöra repertoaren är i sig en viktig avsiktlig aspekt av fotokonsten. Fotografer kan producera många tusen, om inte miljoner, av bilder i en livstid, men mycket få av dessa ges status som konst. Repertoar som metod ger bättre förståelse även för måleri. En bra analys uppnås genom sådana metoder som att göra en utställning som uppvisar relevanta bilder i en fotografisk monografi.
Bild 1. Nancy Astor, pressfotografi, okänd fotograf, November 1923, Radio Times, Radio Times Hulton Picture library, London
KONSTHISTORISK ANALYS - ESTETIK
Hur uppfattar och varseblir människan konsten? Bildanalys handlar om träna sig i att betrakta bilder på ett metodiskt sätt. Det finns olika bildanalyser. Form- och färganalys (hur är bilden komponerad?) Innehållsanalys (vad föreställer bilden?) Genetisk analys (vilken tradition finns bakom bilden?) Funktionsanalys (kräver tillgång till konstnärens och beställarens intentioner) Det krävs bara små förändringar för att tolkningen i bilden ska ändras. Kontexten spelar roll för bildens betydelse. Samma sak kan ha olika betydelser. Bildanalys brukar ofta gå till så här. Först, som en förberedelse betraktar man bilden: man ”tar emot” den. Sedan beskriver man den kortfattat. Därefter tolkar man och diskuterar man den.
I en formell beskrivning av detta dokumentärfoto från 1923, ser man generellt i en första tolkning; en kvinna i päls och hatt som står upphöjd över en folkmassa. Ett flertal unga pojkar i keps som alla tittar i olika riktningar, en annan kvinna i filthatt, några äldre män. Det är ett svartvitt fotografi. Bakgrunden är ur fokus medan två tredjedelar av bilden är fokuserad. Betraktarperspektiv om man ser den här bilden 2011, utan att veta vem den porträtterar och i vilket sammanhang, ser kanske att den är tagen för länge sedan. På grund av, främst pojkarnas klädsel, kanske har man även sett äldre damer, kanske på Östermalm eller på bussen som liknar kvinnan även idag. I en första anblick har man nog inte mer hänvisningar till porträttets ämne.
Ser man då bilden som enbart estetisk, utan historiskt skimmer och utan att kunna analysera det föreställande ämnet? Är betraktarupplevelsen bara bilden såsom färg, form och linje som är egentligen estetisk på samma sätt som om den vore abstrakt? Troligen om man kommer från en yngre generation, som haft lite kontakt med den generation som var unga vuxna på 20-talet. Kan man då se en medelålders dam från 20-talet estetiskt på ett nytt sätt i ett försök att förklara den mänskliga reaktionen på skönhet och konst? En dokumentär fotograf kan han eller hon ha en tidshistorisk stil? Är fotot en individuell stil eller en anpassning till en generell stil? En annan fråga är om ifall fotot kan anses något förskönad trots sitt dokumentära ämne. Vi kan bara anta att aktörerna i bild, att det är det verkliga livet och att inställningarna är också det verkliga livets miljöer snarare än en situation konstruerad från apparater. Det som händer är det att betraktaren står inför en utsikt eller ett konstverk i ett psykologiskt avseende. Bygger representationen på verkliga situationer och behöver man den information, som verkar vara den verkliga, eller måste den bearbetas och redigeras innan den presenteras för allmänheten?
Fotot av Nancy Astor och fotografi som estetiskt omni-nu
Fotograferingens historia kan uttydas som en kamp mellan två olika krav. Försköningen (som kommer från de så kallade sköna konsternas och dess "sanning-talande") och motpolen, hämtad från den (då) nya oberoende journalistiken. Det som bygger på 1800-talets litterära modeller efter romantiska romanförfattare och reportern. Fotografen som var tänkt att demaskera hyckleri och bekämpa okunskap. Foto, antagligen mer än något annat medium, är kännetecknande för det moderna västerländska samhället. Genom fotografier får den tidigare varseblivningen av dagsläget ett omni-nu "nu". Men förlorar historien sin filosofiska vikt eftersom den ökar i förtrogenhet? På ett sätt är fotografierna den ultimata uppfinningen av det humanistisk-kapitalistiska samhället: minnet själv! En central fråga är huruvida konsten kan värderas objektivt? Kan man avgöra om upphovsmannens intention, eller den objektiva tolkningen har högre validitet än den subjektiva? Vad som händer när betraktarens ögon möter bilden rent psykologiskt och försöker bedöma konstverks uttryck, originalitet och sammanhang utifrån sina egna eller andras hänvisningar.
Kameravisionen – en sensorisk helhet eller ett fjärmande från naturen
Mellan 1930 och 1932 var fotografen Westons dagböcker fulla av översvallande föraningar av förestående förändringar och förklaringar till betydelsen av den visuella chockterapi som fotografen var ansvarig för. "Gamla idealen kraschar på alla sidor, och den exakta kompromisslösa kameravisionen är, och kommer att bli mer så, i världens kraft en omvärdering av livet". Westons begrepp av fotografens många teman med den heroiska vitalisering av det 1920-tal som populariserades av D.H. Lawrence hävdandet av det sensuella livet, ilska över det borgerliga hyckleriet, det självrättfärdiga försvaret av egoism som en andlig kallelse, unionen med naturen. Men medan Lawrence ville återställa helheten av sensorisk bedömning där fotografen vars passioner påminner om Lawrence - är det helt beroende av ett sinne: synen. Och i motsats till vad Weston hävdar, vanan att fotografiskt ”se” på verkligheten som ett spektrum av potentiella fotografier skapar ett fjärmande från, snarare än union med naturen.
Kan foto förlora sin samhälleliga funktion och bli enbart estetik?
Bibetydelse – konnotationer är våra associationer. Det finns gemensamma associationer, och personliga associationer – någon som bara du ”känner till”. Denotation är bildens grundbetydelse; det vi ser och kan peka ut direkt i den. Konnotation betyder bibetydelse. En konnotation är en association som är gemensam för många. Vilka associationer vi får beror mycket på vår kultur. Semiotik är läran om tecken. Alla tecken har olika betydelser för oss människor. Allt som kan tolkas är tecken: siffror, bokstäver, ord, ljud, danser, kroppsspråk mm. Bildens uppbyggnad – dess konstruktion, kan beskrivas med perspektiv – bilden har ett centralperspektiv, bildvinkel – t.ex. killen är avbildad i ett grodperspektiv, underifrån, för att samspela med våra konnotationer. Gestalt – symmetriska figurer i bilden. Två tecken som motsätter varandra kan förstärka budskapet. Bilden får oss att stanna upp. Sociosemiotik är det man analyserar utanför bilden. Omständigheterna kring bildens skapande. Varför utfördes bilden överhuvudtaget? Man kan även övertolka bilder.
FILOSOFISKA TANKAR OM KONST OCH HISTORIA
Heidegger avslutar sin essä, "The age of the worldpicture" på ett lite nihilistiskt sätt. Med att skriva att: med hjälp av skuggan av den moderna världen är det oberäkneliga och det bestämda utmärkande för det historiskt unika. Denna skugga som pekar på något annat, den ursprungliga bilden och dess menade mening har blivit förvrängd, och är omöjlig för oss i dag att veta. Man kommer aldrig att kunna uppleva och begrunda vad som hänt så länge som människan slösar bort sin tid på ett rent förnekande av historisk ålder. Människan kan inte förstå något om någonting i sig annat än sin egen skildring och kommer alltid stirra med blindhet i förhållande till det historiska ögonblicket.
Scruton nämner orden ”dimensioner” och ”konventioner” för att förståelsen mellan betraktaren och konstnärens avsikt ska infalla. Dimension är ett matematiskt ord som hänvisar till tre rumsdimensioner. De andra högre dimensionerna kan vi inte föreställa oss direkt. De kan bara beskrivas med metaforer och matematiska uttryck, som ligger bortom våra intuitiva mentala bilder. Dimension har också en bredare betydelse, där nästan alla linjära förhållanden, till exempel kroppsvikt, eller den röda färgens intensitet, kan kallas för dimensioner. Konventioner är 1. en överenskommelse 2. en outtalad praxis 3. en sats eller regel som är villkorligt antagen. Scruton anser att man i betraktande av porträtt och genom gemensamma konventioner som kanon, alltså kan uppnå gemensamma referenser av klassiska målade konstverk. Där betraktaren går från det privata till det delade, uppmärksammar dimensionerna i porträttmåleri förmedlade så att vi får en del av konstnärens vision. Där det finns en karaktärens ”sanning” i det vi ser i målningen och världen.
Vad är då sanning? Scruton tar avstånd från Foucault, Derrida och Said. Foucault har fört ett resonemang om att den intellektuelle avfärdandes och förföljdes då det var förbjudet att säga som barnet i sagan, att kejsaren inte hade några kläder. Den intellektuella talade om sanningen för de som ännu inte kände till den. I deras namn, åt de som var förbjudna att säga sanningen. Han var samvete, medvetande och talförmåga. Derridas projekt blev att visa att samtliga metafysiska system har sprickor och motsägelser. Där Derrida pekar på inkonsekvenser i metafysiken, alltså verklighetens grundläggande natur som söker rationella utsagor om fundamentala drag hos allt varande. Om sådant som vi inte kan uppfatta med våra sinnen, som finns bortom det fysiska t.ex. viljans frihet. Trots detta förkastade inte Derrida idén om metafysiska system, utan såg dem snarare som ett projekt som aldrig kan bli fullbordat. Ordet orienten uppstod som kontrast till occidenten, västerlandet. Mot denna polarisering av orient och occident, argumenterar Edward W. Said i Orientalism (1978) för att detta begrepp är en felaktig kolonialistisk konstruktion, som skapats av västvärlden. Det har alltid funnits ett kulturellt utbyte, menar Said.
Heideggers och Scrutons syn på den moderna betraktarens oförmåga, hur står sig dessa tankar inför detta försök att ge referenser om de fotografiska porträtten? Kan postmoderna tidens betraktare förstå dåtidens samtida betraktare 1923 och då utan den egna epoken som en självhävdande efterkonstruktion och rättesnöre? Heideggars teorier bearbetades av Gadamer, som hävdade: att människor visst har ett "historiskt verkställande medvetande" och att de är i total kontext med den historia och kultur som format dem. Således: att tolka innebär en fusion av horisonter där betraktare finner olika sätt att uttala en historia med sin egen bakgrund. Att vi alltid gör så när vi tolkar saker (även om vi inte vet det), hävdar han .
KONSTANALYS – HISTORISK DÅTID
Om det brittiska 20-talet och kvinnan
Den brittiska depressionen började, inte på trettiotalet, men två år efter det att första världskriget slutade. Alltså var det brittiska tjugotalet inte lika svängigt, men det var ändå det decennium då den amerikanska livsstilen invaderade Europa som aldrig förr, i filmer, sånger, dans, drinkar, språk, vitalitet. Storbritannien hade inte en aktiebörs där alla oavsett klass satsade, ofta med pengar de inte hade. Britterna hade inga olagliga lönnkrogar som i USA. När man ser tillbaka kan 20-tals livsstilen verka vara en ungdomsrörelse, men den anammades även av medelåldern. År 1914 hade en kyss utgjort en förlovning. Nu fick män för första gången i historien sätta sin högra hand på bar hud hos en flicka i en klänning med bar rygg som dansade. Många äktenskap var praktiska, år 1928 var en av sex kvinnor skilda. Beskrivningen ”Bright Young Things” blev ett sammansatt uttryck för alla de unga britter som gjorde vad som helst som bröt mot normen. De flesta som skildrats i historien tillhörde ett mycket litet antal extremt rika människor i den delen av den västra delen av London som kallas Mayfair. Inom den brittiska överklassen fanns ingen tonårsmarknad alls, eftersom en flicka inte använda smink (eller gå till en fest eller teater) tills hon varit på sin första tonårsbal. Kvinnor var fortfarande satta på en piedestal, där beskyddande och flirt aldrig var långt ifrån varandra. Men beroende på till stor del teater och film blev 20-talets ideal internationellt. Den välskötta amerikanska flickan hade förfinats och upphöjdes. Blondiner och blekt hår och solbränna blev en industri, med hjälp av reklam.
1923 gavs kvinnor samma rätt till skilsmässa som män. Från januari 1926 beviljades änkor med försäkrade män eller med barn under fjorton och ett halvt år pension och barnbidrag. Försäkrade kvinnor och hustrur till försäkrade män fick ålderspension. Eleonore Rathbone, förespråkade kontantbetalningar till mödrar som en lösning på deras ekonomiska beroende av män. Kvinnor under trettio fick slutligen rösta 1928. Många kvinnor som såg sig som aktiva feminister ställde krav baserade på sociala kvinnliga behov snarare än jämställdhet med männen. Winifred Holtby hävdade dock främst att människan som sådan skulle prioriteras snarare än könsskillnad.
De kvinnliga första parlamentsledamöterna utformade metoder för att hitta en offentlig / personlig balans. Lady Astor hade stöd av Waldorf, Ellen Wilkinson förlitade sig på sin syster Annie och gifte sig aldrig. Ellen Wilkinsons stod som facklig representant för kooperativ och dessa hade lärt henne om problem med låga löner. Men hon var även en kvinna som var bildad trots sin arbetarbakgrund, med sina rötter i vänster politik. Hon älskade även nöjen som teater och bio, moderiktiga kläder och Elizabeth Arden kosmetika. Generellt tog dock arbetarrörelsens kvinnor inte på sig en intressegemenskap mellan kvinnor av olika klasser. Sylvia Pankhurst startade en tidskrift för arbetslösa med rapporter på gräsrotsnivå, speciellt om de grupper av arbetslösa kvinnor som fanns i London, Lancashire och Yorkshire. Dessa av arbetarrörelsens gruppers egna barndomsminnen av förnedring, trots en kunskap om praktisk budgetering. Att tvingas vända sig till myndigheter för fattigvård gjorde att de drev vidare dessa frågor till kommunfullmäktige.
Det var kontorsarbete som erbjöd en väg ut ur arbetarklassen. I London fanns möjligheter för snyggt klädda unga kvinnor att flytta upp på den sociala skalan. Fattigvården var en förnedring för familjer på många orter. Men i vissa eftersatta regioner var det bara en vardag. Långtidsarbetslösheten var en viktig orsak till fattigdom, den satte avsevärd press på arbetarklassen i stadsdelar där det fanns stort antal bidragansökande. Det tidiga 1920-talets vänsterpolitiker ledda av George Lansbury tog ståndpunkten att de rikare stadsdelarna bör bidra till de övriga.
förespråkade hemarbete som ett kunnigt och nationellt viktigt yrke. Kvinnor tenderade dock att få det sämsta av två världar: låga löner och långa arbetstider. Hushållsarbete, som var ytterst impopulärt för efterkrigstidens generation, var ett ovälkommen alternativ. Om ett jobb som hembiträde nekades kunde kvinnor mista sitt socialbidrag genom att bli klassificerad som icke seriös jobbsökare. Dolly Scannell höll hushållskurser där man fick lära sig att laga mat för en fattig familj på sex och planera andra arbetsuppgifter inom hushåll. Tidningar som Woman and Home och Good housekeeping sågs som en öppen inbjudan till det goda livet i den moderna medelklassen. Dr Cecil Webb-Johnson varnade missnöjda hemmafruar som läste tidningen Good Housekeeping 1926 för att de skulle drabbas av ett ständigt sug efter förändring. Nöje, för spänning till varje pris, som ledde till "ett fårat och trött ansikte, konstant huvudvärk och osäkerhet och irritabelt humör ".
Fotot av Nancy Astor och fotografi som historiskt omni-nu
Porträttet av Nancy Astor har undertiteln "Imprudence in pearls". (Fräckheten i pärlor) Vad har då pärlorna för betydelse i sammanhanget och beskrivningen av den porträtterade kvinnans attityd för bildanalysen? Om vi läser denna undertext förändras då den ursprungliga bilden av fotot och förstår vi bättre det historiska sammanhanget?
Pärlor har använts för personlig prydnad i tusentals år. De var förmodligen ett av de tidigaste föremålen som hittades och blev värdefulla för den förhistoriska människan. Pärlan är ett naturligt perfekt objekt som inte kräver ytterligare hantverk. Antikens civilisationer hade många historier för att förklara ursprunget, att pärlor var tårar av glädje och att gudinnan av kärlek skakade dem ur sina ögon när hon föddes ur havet. Enligt en arabisk legend, bildades pärlor när ostron lockas ur djupet av havet genom den vackra månen och därefter skapas av månljusets dagg. De gamla kineserna trodde att dessa pärlor härrörde från hjärnan hos drakar, eller från deras klor. Några tolkningar om symbolen av just pärlor, som i äldre porträttkonst med rekvisita, och pärlans historiska aspekt kanske inte väger in tungt just i den här moderna bilden. Pärlhalsbandet medför här dock en slags status. Alla moderna kvinnor runt 1923 hade ett pärlhalsband. Det var strax innan man började odla pärlor och pärlorna hade nästan mer status än diamanter och medförde således att kvinnan som bar det hade stil. Men i och för sig hävdar bildtexten här på en slags oförskämdhet, fräckhet i samband med pärlornas bärare. Om vi gissar oss fram till att det är ett foto från 20-talet så kanske endast den uttalande bildtexten antyder vad som ansågs vara den nya moderna kvinnan.
Nancy Astor var en av första brittiska kvinnorna som intog det brittiska parlamentet, det kanske gör man blir nyfiken på henne som person. Hur hon lyckades bli vald och vad hon genomförde som politiker? Är hon representant för tiden? Det kanske var typiskt för tiden att Nancy Astor var en rik Lady, en amerikanska verksam i England. Hon kämpade mot servering av alkohol för tonåringar, kanske för att hennes första man varit dragen till sprit. Hon kämpade emot rättigheten till skilsmässa, trots att hon själv var omgift av anledningen att hon tyckte att männen kom ut förhållandet på ett för okomplicerat sätt. "Vad vi är ute efter är inte överlägsenhet, det har vi alltid haft. Vad vi vill ha är samma rättigheter", lär hon ha uttalat.
Om man har ett hum om historia, kan fotos tolkare kanske läsa in en tvetydighet för USA efter första världskriget. "Ingen", sa Scott Fitzgerald, var intresserad av politik. "Osäkerhetsfaktorerna av 1919 var över: det verkade lite tvivel om vad som skulle hända. I Amerika pågick den största, vackraste fylleskivan i historien ... hela den gyllene boomen var i luften." Men det fanns ett par så kallade "politiska monster", och alla dessa var främst brittiska kvinnor.
1922 bjöd J.J. Astor över Lord Rothermeres 1 miljoner pund erbjudna och förvärvade morgontidningen "The Times". Astors ägde redan en annan stor morgontidning "The Observer". Nancy hade ständiga fester på Cliveden, hennes 46 sovrums herrgård på Thames nära Cookham. Makten i Astors familj var stor. Nancy läste sällan böcker, men hon älskade författare, och Barrie och Kipling, båda blyga män, skulle komma att ägna skräckslagna helger på Cliveden. För Bernard kände hon värme. En annan Shaw, TE "Lawrence av Arabien kunde stundtals ses vid Cliveden (Nancy brukade åka bakpå hans motorcykel). Man kunde även hitta någon av dessa herrar sittandes bredvid Mahatma Gandhi på en av hennes fester. Det krävdes ofta av gästerna att de skulle spela charader.
Om vi läser på textplattan bredvid porträttfotot på Nancy Astor att ankomsten av de första kvinnliga parlamentsledamöterna skapade en ny politik oberoende av den manliga världens parlamentariska praxis och politik och att Nancy Astor skapade historia inte bara genom att vara den första kvinnan som fick avlägga ed men även bli den första medlemmen i parlamentet som fick tillåtelse att bära en hatt. Inte heller var det bara yttre attribut, hon flyttade diskursen av politiken. Nancy Astor startade sin egen version av kvinnlig moralisk reform till politiken och införde aspekter av liberal konservatism som var okänd för underhuset. Hon var pionjär för en konservatism som bygger på sociala reformer, i kombination med sin roll som aristokratiska värdinna på Cliveden. Hon kämpade för sjömännen och deras familjer i sin valkrets, kvinnors lika rätt inom offentlig förvaltning, kvinnor inom polisen och förskolor.
Trots den "speciella relationen" mellan USA och Storbritannien, har historiker en tendens att studera dessa två samhällen i isolering. Men jämförande arbete kan belönas med insikter om likheter och skillnader i ekonomiska, politiska och sociala strukturer - och i den kulturella utvecklingen. Uppkomsten av kvinnor med en heroisk bakgrund av feministisk prestation. Men som samtidigt betonar mångfalden i kvinnors erfarenheter mellan klass, ras, och även politiska gränser. Parallella historier. Ibland hänvisande till transatlantiska influenser. Alltså måste vi kanske se bilden av Nancy Astor, inte bara med ett brittiskt perspektiv. Utan ur ett globalt, i alla fall Euro-Amerikanskt perspektiv för att se den historiska tidpunkten som fotot skildrar?
1920 talets tidiga början var tiden då Woodrow Wilson försökte påverka världen, annars var intresset för utrikespolitik hemma i England litet. 1921 blev Herbert Hoover Handelsminister i USA, och det räknades som patriotiskt att bli rik, det var ett dollardecennium
Kan man läsa in mer information i bilden? Så att det blir en allomfattande historiskt representativ bild av hennes position 1923? Eller läser vi in hela hennes biografi när vi tittar på fotot, även det som hände efter 20-talets början? Vad är den historiska sanningen bakom bilden, finns det en sådan? Kanske vi nu skapar om det föreställande i en sorts historisk fiktion istället? Olika nutida och även samtida betraktare kanske skulle ge lite olika beskrivningar av bilden om de skulle återge sin upplevelse utan mer historisk information?
Fotografiet och fotografen i sin samtid, pressfoto – eller reklam?
Betyder då avsändaren något? Pressfotografer är ju en anonym person ofta, i motsats till en konstnär som oftast har en biografi att ta i hänsyn till. Vad man kan utläsa i detta foto är att det är från tidningen "Radio Times", från november 1923. Radio Times startade som tidning i september samma år. För att sätta detta i kontext krävs en historisk bild av pressfotot.
I Europa var det först efter Första Världskriget som den nya företeelsen som i den engelskspråkiga världen fått namnet "broadcasting" började göra sig gällande. Även i länderna i andra delar av världen. I England startade Marconibolaget i London sin sändare 2LO, vilket var begynnelsen till vad som senare skulle bli BBC. Den första sändningen skedde den 11 maj 1922, men sändningarna begränsades i början till bara en timme per dag. I början sände man enbart talprogram men under sommaren 1922 inleddes försök att sända ut olika konserter. I dessa tider var det förstås alltid direktsändningar eftersom man saknade praktiska möjligheter att i förväg spela in programinslag för senare utsändning. Programmen från 2LO innehöll inte några reklambudskap men eftersom sändningarna upprätthölls av en tillverkare av radioapparater; så var det en indirekt form av kommersiell radio. Sändningarnas syfte var att uppmuntra allmänheten att köpa mottagningsapparater av detta fabrikat. Lyssnarantalet till 2LO växte mycket snabbt, och på senhösten när BBC gavs uppdraget att ta över sändningarna uppskattades lyssnarantalet till cirka 50.000. Premiären för det verkliga BBC kom den 14 november 1922, men fortfarande sände man bara cirka ett par timmar per dag.
Från 1884 fanns det en stabil och framgångsrik metod för att återge hela omfång av fotografi i tryck. Tidningstitlar multiplicerade längre och bokstavligen tusentals fotografier som användes i hela tidningen. Detta i sin tur skapade en sub-industri inom kommersiellt fotografi, där att ta och bearbeta bilder skapade en lukrativ affär av att leverera bilder till pressen. Så började den trycka fotograferingen. Den viktorianska journalistiken närmade sig fotografering med försiktighet, de vägrade att se det som en ingrediens som skulle förvandla pressen, och uppfann i stället en ny kategori av publikation. Den "illustrerade". Detta var ett annat sätt att ge underhållning och distraktion och var inte riktigt "allvarlig". Det fanns fortfarande en outtalad fördom att bilderna var på något sätt för de mindre läs - och skrivkunniga och herrarna i den tredje statsmakten var mycket noga med att bevara sin verkliga eller inbillade status som mycket litterära leverantörer av det skrivna ordet. I grunden var den viktorianska Fleet Street journalisten en snobb med en hög uppfattning om sig själv och sin handel. Ironiskt nog, reste den illustrerade pressen sig själv tack vare den kräsna läsaren. Med höga priser, tidningens valda innehåll och glansiga produktion var illustrerade tidskrifter för medel - och överklassens salonger och herrklubb - inte för att läsas i den lokala paj och potatismos dinern av vanligt folk. Efter framgång för tidningar som Daily Graphic och så småningom Daily Mirror och sedan Daily Sketch, försökte industrin fortfarande bygga på gamla sanningar, de uppfann en ny kategori, Illustrated Dailies. De fick inte sin funktion förrän långt in på 1920-talet, då även de mest traditionsbundna tidningarna bar kontextuella fotografier. The Times började med en "bildsida" 1922.
Fattar vi bättre omständigheterna omkring fotot nu när vi får mer information om ämnet genom samtida historia? Har det enbart estetiska fått en ny dimension, ett sorts mer suggestivt betraktande? Vi ser något som faktiskt har inträffat men ser betraktaren det som det verkade då, med en större eller mindre nyfikenhet på den porträtterade? Fotot av Nancy Astor är då kanske speciellt intressant på grund av hur det brukades, man kan se det som ett reklamfoto för radio trots sitt dokumentära tema. Det kan vara svårt att leva in sig i hur det var när enbart ett fåtal hade radio och ingen tv. Det "nu" då fotografen tryckte på kameran och tog fotot. Behöver vi en målerisk betraktarsyn för att betrakta? Få en inblick i Lady Astor i action hösten/vintern 1923. Alltså ser vi nu hur det fotograferade objektet såg ut enbart, eller som en målares syn på ett porträtt som en fullständig tolkning av en persons som den ”är”? Ser vi fotografens avsiktliga skildring? Kan vi se utan att blanda in egna erfarenheter, en historisk tid som är en delad tankeprocessvision med samma referenser om porträttets plats i världsbildens dåtid?
DISKUSSION
Fotot i samband med andra porträtt av Nancy Astor
Här ute på fältet i ett varmt möte med två kvinnliga medlemmar från Frälsningarmén. Scruton menar att när det gäller porträtt, så behöver dess tolkande inte vara enbart en tanke om utseendet: det behöver inte vara tanken "Han såg ut som så". Tanken kan avse ämnet inte som han såg ut vid varje enskild tidpunkt, men som han var, eller snarare, som konstnären såg honom vara.
Bild 2. Nancy Astor pratar med kvinnor från Frälsningsarmén, okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Jag hävdar att porträttbilder som detta har fångat ett utseende i ögonblicket men undrar över påståendet som Scruton har om att ämnet – alltså här Astor - att man inte kan få en någon uppfattning om hur hon ”är”, hennes personlighet.
Bild 3. Nancy Astor dansar med en sjöman på Plymouth Hoe/ okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Bild 4. Nancy Astor medverkar i tvprogrammet BBC Woman's Hour , okänd fotograf, 1956.
Bild 5. Nancy Astor, ungdomsporträtt av John Singer Sargent, 1909.
Bild 6. Nancy Astor, målat porträtt, okänd fotograf, 1935
Om inte pressfotografierna porträtterat henne ute på stan hade hennes livlighet och sociala engagemang varit förlorad för eftervärlden då? Man kan kanske ifrågasätta de klassiska porträttens linje i efterfrågan av en persons dualitet och ifall inte pressfotografierna trots allt ger en mer ”sann” bild av Nancy Astor. Är det verkligen så att porträtten i betraktarens ögon, i motsats till måleri eller de mer officiella porträtten, kanske ändå fångade en mer klar bild av Astors sanna jag? Eller i alla fall kompletterar de hennes biografi?
Fotoporträtten av Nancy Astor visar två dokumentära ögonblicksbilder, dans med sjömän och ihop med två kvinnor från Frälsningsarmén. Scruton menar alltså att: porträttbilder är inte en konst i ögonblicket, och dess syfte är inte bara att fånga flyktiga framträdanden. Syftet med målningen är att ge insikt. Man kan säga att en målning, som en grammatisk mening, ger ett fullständigt uttryck för den porträtterade. Måleriet är en representation av hur man tänkte om den avbildades karaktär och egenskaper, ett avbildade av hela personligheten.
Vad vi har i våra föreställningar som världsbild är ett avgörande beslut som äger rum när och hur det som gäller skildrades får och fick plats i sin samtid. Om man ska tolka Nancy Astor som symbol för konservativa tankar då, 1923 och nu 2011? Kan man göra det fortfarande, trots att man ställs inför en hel senare biografi om den porträtterade? Eller ändras vår syn på bilderna direkt, om jag nu ger biografisk bibetydelse genom information som följde från 30-60-talet,? Om jag nu berättar detaljer som att Nancy Astors son dömdes för homosexualitet. Att hon gjorde sig opopulär genom sina slagfärdiga uttalanden som att påstå att Australiens Kricketlag vann för att det Brittiska laget var fulla. Att hon på 30-talet som högerpolitiker reste till Sovietunionen under Stalin. Att hon stolt stod för det brittiska koloniala erövrandet och hennes bakgrund som dotter till en slavhandlare i USA. Att hon anklagades för att vara Hitlers kvinna i England som ansåg att han var ”lösningen” på vad hon ansåg var problemet med kommunismen och katolicismen. Att hon var starkt influerad av Christian Science. Att hennes första beundran för sin politiska talfördhet senare kallades för en debatt som liknade en squashmatch med äggröra istället för boll. Att hon på 40-talet sågs som en kvinna med fortsatt antisemitisk noja mot etniska minoriteter. Där hon bland annat uppmanade några Afro-Amerikanska studenter att de bör eftersträva att bete sig som hennes barndoms betjänter. Ser vi ett arv av den främlingsfientlighet som hon också kan representera, både då och nu? Scruton har även han omtalats som en främlingsfientlig kritiker genom sina tankar om det suveräna i den västerländska kulturkanon, det Euro-amerikanska, eller framför allt det Brittiska.
Blir man verkligen ihågkommen som en person med speciell karaktär och egenskaper, för sitt hela livsverk, från födsel till död? Eller blir porträtt ett sätt att bli ihågkommen för något man symboliserade? Kanske en symbol som snarare är en med tiden förvrängd halvsanning?
Ser man fotot annorlunda när man ser fotoporträtt av andra personer?
Bild 7. Lucien Aigner foto av Benito Mussolini, "Mussolini at Stresa, Italy, 1935." (Courtesy of the Lucien Aigner Estate) 1935
Lucien Aigner ansåg att denna bild av Mussolini , som hade fångats mitt i en nysning på Stresa järnvägsstation, var hans bästa och mest berömda fotografi. Det togs i slutet av en tre dagars konferens, där även fotografer från den officiella fascistiska pressen hade förbjudits deltaga. Genom hans lycka och uthållighet, dock råkade Aigner att närvara vid järnvägsstationen i slutet av konferensen när Mussolini var på väg tillbaka till Rom. I sina memoarer skrev Aigner att Mussolini var en posör som försökte dölja bilder av honom som denna från allmänheten. Fotojournalistiken på 1930-talet strävade efter sådana här okontrollerade skildringar av offentlighetspersoner, och detta fotografi räknas som en av de mest framstående.
Károly Escher fotograferade denna bankdirektör vid badhuset. Även om han ses bortom, ett annars kanske officiellt socialt övertag gick han med på att porträtteras flytande i ett kommunalt badhus. Kanske att han fortfarande har något av sin officiella aura? Många fotoreportage bilder från 1930-talet var tänkta - som här - antingen att inspirera komisk kontext, för att kunna läsas i en tidning som en rolig poäng. Eschers bankdirektör, till exempel, kan ha varit avsedd att visas bredvid en säl eller en flodhäst. Läsarna/betraktarna, tittade för nöjes skull och var alltid redo att göra kommentarer. Denna ungerska tendens blommade under 1930-talet, och anammades ivrigt även i Storbritannien, under inflytande av ungerska redaktörer och fotografer. Kriget 1939-1945 gjorde att fotoreportagen åter fick en ny mer stram hållning till fotoporträtt.
Bild 8. Károly Escher, foto av bankdirektör, 1938, National Gallerys, Scotland
Det finns i det postmoderna porträttfotografit som konst, en tendens av: stora färgfotografier av vänner eller bekanta. Dessa ställs ut med till exempel dramatisk belysning. Porträttfotografiet men som kontrast till glamour fotografi, reklam och publicitet. Den tyska konstnären Thomas Ruff’s porträttbilder strävde inte efter att skildra en person. ”Jag är inte intresserad av att göra en kopia eller min tolkning av en personlighet. Detta går emot en fiktiv representation om ett ämne. Hade detta förhållande av tolkning av en person infalligt eller till och med tagits för givet ifall Ruff hade målat? Han har visat sina porträtt sida vid sida så vad som sker är betraktandet snarare som förhållandet mellan fotografiet som klassificering och världen.
Bild 9 Thomas Ruff, studiekamrat, Portrait (A. Siekman), 1987, Met museum
Judy Daters som Ms Cling-free. En bild av Judy Dater där hon som person, representerar hemarbetets förtryck. I ett annat fotografi i samma serie – Death by ironing – visas hon med sladden från strykjärnet tvinnade runt halsen. Judy Daters självporträtt är till synes gjorda för de av hennes vänner som medverkar i dem. Du är inbjuden, men på villkoret att du som betraktare tar i akt kombinationen av fantasi och intimitet.
Bild 10. Judy Dater, självporträtt som Ms Cling-free, 1982
Målningar som Scruton påstår är överlägsna fotografiska porträtt. Om vi tar som ett exempel på detta Marie Laurencins porträtt av ikonen Coco Chanel. Det är ett porträtt av en kvinna med ett något blankt uttryck i ansiktet, hon verkar stirra med en tom blick. Hon har en blå klänning och en lång svart sjal virad om halsen. Halva bröstkorgen är avtäckt men utan att man kan se själva bröstets linjer i sig liksom på ett avsexualiserande sätt. Hon har en hund i knät och en annan hund jagar en flygande fågel intill. Bakgrundsfärgen är pastellgrön som blir ljusare i vitt och gult i vänstra övre delen.
Bild 12. Målat porträtt av Coco Chanel, Marie Laurencin, 1923 (oljemålning) Musee de l'Orangerie, Paris, France
Under de första åren av 20-talet, var Laurencin en viktig person i det parisiska avantgardet och en medlem i kretsen kring Pablo Picasso . Hon blev romantiskt involverade med Picassos vän, poeten Guillaume Apollinaire och har faktiskt mest blivit ihågkommen som hans musa än som självständig konstnär. Under sitt liv var hon i allmänhet sedd som den mest kända kvinnliga konstnärinnan i det tidiga nittonhundratalet franska avant-garde. De fyra drottningar av den franska kulturen ansågs vara: Colette i litteratur, Valentine Tessier i teater, Coco Chanel i mode och Marie Laurencin i måleri. Laurencin och hennes arbete ansågs bildligt som mer feminiserade och en del av masskulturen - det synliga och lättillgängliga, attraktivt förpackat och tillgängligt till (relativt) rimliga priser. Alltså skulle Scruton hävda att detta porträtt är en estetisk porträttkanon? För att det är en målning eller skulle han avspisa den som kanon för att den var populärkultur?
Modernismen sedan Impressionism har varit en produkt av den (manliga) konstnärens kreativa personlighet. Ibland som ett informellt, collageliknande avbrott för en betraktande allmänhet mottaglig för massmediala bildspråk. Scruton är inte ensam i diskursen om måleriets dominans som mest ansedd central stöttepelare i modern kultur. Fler ger kritik mot konstbetraktande som enbart en känsla och upplevelse av det tråkigt absurda i dagens postmoderna verklighet. Postmodernismens tendens till ironi, eller uppror, en blandning av skämt arrangerade i icke-ortodoxa arrangemang. Den öppna sammanställningen av dissonanta stilar, en brokig samling av medialt bildspråk, funna objekt, ibland i ett slarvigt uppförande och med extravagant nihilism. Konstnären som en del av en missnöjd minoritetskultur. Där många konstobjekt inte går att säljas.
Den konservativa återgången till måleriet löper parallellt. När det gäller nutida fotografi finns ett mer utmanande konstnärligt projekt. Där en dialog om begrepp och inneboende mening av fotografier ger en återgång till ett mer öppet berättande eller berättande metod. Hur tolkar man till exempel fotoporträttet av Fredrik Reinfeldt , kanske i kuratorisk kombination med fotot av Judy Daters?
Bild 11 Fredrik Reinfeldt, foto av Björn Lindahl, Aftonbladet, 21 dec 2008
Scrutons kritiker menar att fotografier får olika betydelser i samband med uppvisande i grupp, eller annan relevant repertoar. Det som jag här försöker ge exempel på. Dock inte utav samma konstnär. Alla foto har inte alltid status som konst. Verkligheten har ett spektrum av potentiella fotografier hela tiden, nu efter nu efter nu. Ifall man bestämmer att mina bildexempel är konst. Med, i bästa fall, en tolkning som vinner poäng både med historiskt sammanhang och med ett formellt estetiskt utseende, så tycker jag det klassas konst. Min sammansättning av bildmaterial har varit ett sätt att försöka bedöma att uttryck, originalitet och sammanhang.
SLUTDISKUSSION
Jag har i denna uppsats börjat med att diskutera en estetisk betraktares upplevelse, kan den vara gemensam, då och nu, och fotografiets status som konst.
Centrala frågor inom estetiken är konstens relation till det sköna och det sublima och förhållandet mellan fiktion och verklighet, samt frågan om konstens kulturella och samhälleliga funktion. Om man tänker sig fotografierna av Nancy Astor i en dagstidning som pressfoto, så finns det ju en tillhörande artikel upptill. Men utan denna kontext kanske bilden blir någonting annat än dess ursprungliga funktion, i detta fall en samhällelig funktion som blivit endast estetisk? I boken Believing is seeing - creating the culture of art sätts Leonardo da Vincis Mona Lisa emot Marcel Duchamps, L.H.O.O Q. från 1919, där man gjort om bilden så att Mona Lisa har mer maskulina drag, till exempel mustasch. Hon ställer sig frågan vad som är mest konst egentligen? Hon skriver att när vi betraktar något så måste vi använda oss av vår syn och känsel. Att beröras av något, att fundera över, att minnas, att uppfinna, att skapa om, och drömma med alla våra förbestämda kulturella symboler och olika språkgrepp. Alltså ett resonemang helt emot den personliga fantasi som Scruton menar förstör den estetiska upplevelsen. Kanske fotot för betraktaren, inte direkt är omgjort som Mona Lisa exemplet, men ger ett annat symbolvärde på ett liknande sätt? Scruton har själv använt detta exempel med Mona Lisa i en youtubevideo med exempel på dålig och skön konst.
När vi tittar på enbart äldre svartvit fotoestetik, nu på det postmoderna 2000-talet? Kan vi få en fin konstupplevelse även om vi inte känner till, känner igen, den som blev porträtterad? Att vi gemensamt 2011 kan se estetiska ingredienser och egenskaper rent generellt hos gamla svartvita fotografier och betrakta dem som sköna och vackra.
Scruton drar en lans för sanning i inneboende estetiska värden, men påpekar att dess estetiska former, värderingar och erfarenheter är historiskt föränderliga saker. Vad innebär då hans uttalanden om sökandet efter skönhet? Jo, ett gemensamt mål där likasinnade själar har en förmåga att upprätthålla en viss distans mellan jaget och det vackra konstobjektet. Konstobjektet bör ej förmedla äckel eller liderlighet. Att det finns former av estetisk njutning som är bättre än andra. Bristen på skönhet som en fundamental fråga. Motsatsen är den avantgardistiska konstens tendens till provokation som han anser går på repeterande tomgång.
Hur reflekterar man till nutida attityder 2011 och vad kan vi lära oss om nutiden i ett historiskt sammanhang med 1920-talet? Individkulten 1920 var ju verkligen fast i ett narcissistiskt ”nu” de också. Men när jag nu läst in mig på 20-talet som tvärvetenskaplig epok, ser jag trots allt att Scruton har en poäng. När han menar att mycket av det vi kallar vår egen kultur, i själva verket närmar sig en historisk repetitiv tomgång. Där kanske postmodernismen har lite för egotrippad tendens att tro att våra konstverk och idéer är unika. I ett ibland slarvigt uppförande och med extravagant nihilism. I min inledning ställde jag frågan - Ifall vi som lever i postmodernismen borde ha lättare att förstå modernismen? Kanske till och med bättre än dess samtida dåtidens betraktare, som var mer vana vid traditionellt avbildande och tyckte modernismen var för progressiv? En viktig poäng här tycker jag är vad som i efterhand väljs in det vi associerar till som de stora verken, eller väljer bort. Som mitt exempel med Laurencin som sålde bäst i Paris, men ignoreras i många konstböcker. Kanske att vi behöver fler mångfacetterade historieböcker av olika slag. Rowbothams kapitel om 20-talets kvinnor är ett bra exempel. Det gav mig en annan historia, än den massmediala bilden av 20-talets ”Bright Young Things” som i själva verket var en liten grupp unga kvinnor i Mayfair. Det finns en romantiserad tv-serie från 80-talet om Nancy Astor på dvd. Där hon är ung och vacker (något hon kanske inte direkt är på något av mina foton). Där fokusen ligger på det tidigare äktenskapet med, en så kallad arrogant 20-tals playboy. Hur hon går från skild och ensam mamma som 24-åring och räddas genom giftermål med den rika Waldorf Astor. Och sen gör karriär. Det jag ser när jag betraktar henne på fotografier och läser om henne är en hel rad associationer. Som kanske inte ger en bild utav en romantisk komedi tv-serie. Historien måste ständigt skrivas om som det brukar det sägas. Jag tycker att det finns flertalet sammanhang. Nancy Astor går från att bli en oidentifierbar kvinna i ett snyggt svartvitt dokumentärfoto till ett stort spektrum av intressanta symboler för eftervärlden.
Vad skulle Weston sagt on 2010-talets bildrikedom? Nutiden som bombarderad av bilder. Bilder sägs vara det vanligaste sättet att sprida information i kontrast till en textbaserad kultur. Det expanderande bildflödet ses som ett hot mot traditionella värden, läs- och skrivkunnighet och utbildning. Det finns en oro över frågor som våldsfoto i nyheter och media, publiceringar som gör intrång i privatlivet och effekten av reklam. Bilderna uppstår ur en rad sociala och kulturella förutsättningar för att se ett visst fenomen. Det måste passa in i en meningsfull struktur av information och kunskap. I varje kultur kan man hitta gemensam kunskap, sätt att veta och hänvisning till den betydelse en bild ger upphov till. När en läsare ser ett tidningsfotografi och läser bildtexten är innebörden konstruerat av de två formerna ihop. En intressant aspekt är den visuella sanningen som begreppet "ögonvittnesskildring" representerar. Nyhetsfotografi idag kan vara både med ämnet som tittar in i kameran, men det anses icke-professionellt. I stället bör porträttets fotografiska föremål uppvisa en omedvetenhet om att det iakttas.
Som jag redan beskrivit består postmodernismen av att vi alla ges möjlighet till att välja ut den del utav all massinformation som finns i den brokig samling av medialt bildspråk. Kanske att postmodernismens tendens till ironi, uppror, sammanställningen av dissonanta stilar, behöver någon form av experter för att se djupare på konstsammanhang? Trots allt. Att konstkuratorerna genom olika sammansättningar av konst får en mer och mer viktig roll. Så också bilder med val utav text upptill i media. Där en dialog om begrepp och inneboende mening av fotografier ger en återgång till ett mer öppet berättande eller berättande metod.
I nästa avsnitt i denna uppsats har jag även diskuterat tidpunkten då fotoporträttet skapades (dåtidens samhälle) i förhållande till dåtida betraktare och nutida referenser. . Jag har försökt testa Heideggers teori om förnekande av historia. Eller ifall det går att välja ut fakta med hjälp av tvärvetenskap, utan och med, sina egna associationer och syn på politik? Ser vi bara vår egen nutid? De flesta kan associera till fotoporträttet av Fredrik Reinfeldt som den person som övertog ledarrollen i Moderaterna och lanserades de Nya Moderaterna. Vem kan identifiera Bild 1 direkt som Nancy Astor? Många betraktare har kanske olika åsikter om Reinfeldt som symbolperson. En politik som avvisar ”skatterevolution" och samtidigt säger sig ha ett större intresse av socialpolitik och arbete. För att återgå till Astor. Beroende på hur man väljer ut historisk fakta och hänvisningar om hennes tidiga karriär och senare liv kan man ge betraktandet Nancy Astor som politisk symbol ny innebörd.
I avsnittet om den brittiska 20-tals politiken och kvinnofrågorna pekade jag på att Nancy Astors tidiga politiska vänner. De första kvinnliga kandidaterna att följa henne till parlamentet och däribland medlemmar av andra partier. Det första av dessa nya vänskapsband började när Margaret Wintringham valdes efter Astor hade varit i tjänst i två år. Det mest överraskande kan ha varit hennes vänskap med "Red Ellen" Wilkinson, som ju var den före detta kommunistiska företrädaren i Labourpartiet. Astor föreslog senare även skapandet av ett "kvinnoparti". Men de kvinnliga parlamentsledamöterna från Labour tyckte det var en löjlig idé eftersom de vid den tiden hade makten och det utlovade dem positioner. Astor medgav detta, och hennes närhet till andra kvinnliga parlamentariker skingrades med tiden. Alltså kan man kanske också se Nancy Astor som en feministisk symbol. Att porträttet kan ha symbolvärde för bikonnotation till Sverige, Gudrun Schyman och Feministiskt initiativ.
Jag försöker här visa på hur en betraktare kan med historisk information som närmar sig historisk fakta sedd som gemensam praxis. Men även kan stöta på ny fakta så att en omvärdering av porträttet som symbol eller metafor sker. Pekat på komplexiteten med nutida kontext.
Slutligen: vilka är mina personliga konnotationer vid betraktandet av porträtten. Av ”ämnet” Nancy Astor? När jag läste Hermann Hesses bok om Stäppvargen från 1929 nyligen, beskrivs protagonistens mångfacetterat, tvärt emot den identitetens oföränderlighet som Scruton pekar på. Dessutom finns ett resonemang om den borgerliga världen som ett komplext förhållande till allt ”borgerligt”. Att han är helt utestängd från den borgerliga världen då han varken hade familjeliv eller social ärelystnad. Men ändå höjd över genomsnittstillvarons vad han ansåg var futtiga normer. Han hyste ett medvetet förakt för borgaren och var stolt över att inte själv vara en sådan. Trots detta var hans liv i många avseenden helt och hållet borgerligt, han hade pengar på banken och hjälpte fattiga släktingar. Samtidigt hade han en hemlig längtan till den ”småborgerliga världen”, en anspråkslös atmosfär av ordning och anständighet. På så vis erkände och bejakade han alltid med ena hälften av sitt jag det som han bekämpade och förnekade med den andra. Borgaren beskrivs som motpol till verkligt starka personligheter. Det borgerliga beror inte på några talrika egenskaper hos dess normala medlemmar utan på de talrika outsiders som det borgerliga samhället skapar.
Jag har också nyligen läst om Paul Lafargue , och hans bok om vänstern och lättjan som beskriver den intellektuella vänsterns dåtida hyllning av lättjan som ett slags ideologiskt motstånd. Det verkliga hotet mot den existerande ordningen kom inte från någon obesudlad arbetarklass. Istället från en utmaning av gränserna mellan arbete och fritid, producent och konsument, arbetare och borgare, arbetare och intellektuell.
Kanske att porträtten av Nancy Astor för mig främst överförs till en komplex symbol för högerns nutida sociala reformer. I kontext till nutida Fredrik Reinfeldt och moderaterna. Är deras syn på ”arbetaren” en konstellation av Lafargues synpunkt, en fördom om arbetarklassen som innehavare av ideologiskt motstånd mot arbete? Hesses karaktärs komplicerade förhållande till borgerligheten, tror jag finns hos en högmedelklass i Sverige. Som inte direkt kallar sig borgare, men som röstar med ”plånboken”.
Innebär Scrutons ideér en gemensam högkulturpolitik som kontrast? Till vad han menar med att vissa konstkritiker och betraktare antar att all vänstervriden konst är god konst. Finns det en relevant symboltanke i det intellektuella outsiderskapet, vänsterrevolutionen. Att högerpolitiken skapar dessa outsiders? Kanske att Nancy Astor-porträtten även kan betraktas som symbol för högerns arbetspolitik. Fas 3 om tvång till arbete, även för de som borde vara sjukskrivna. Ifall jag sätter den i kontext till den politik som på 20-talet i England vägrade socialbidrag om man kunde få tjänst som tjänstefolk.
Varför tycker jag att det varit intressant att diskutera hennes fotografier ur en konstaspekt? Och varför valde jag Scruton? Ärligt var det lite en slump. Jag är generellt nyfiken på det politiska klimatet och på olika former av konst – och fenomen i politik. De Hakelius kallar ”prilliga damer” har jag funderat en del på. Hur kommer framtidens äldre damer kommer att te sig för sin samtid. Jag tyckte det var intressant att fundera över ett exempel på sådan med nyfiken blick bakåt i tiden. Jag undrar ifall överklass damen är utdöd? Eller ifall en helt ny generation kvinnor med nutida medelklassens nyborgeliga sympatier kommer att anamma henne? Och ifall de framtidens arbetarkvinnorna / tanter, till exempel dagispersonal eller städerskor, utan privat pension, kommer bli vänsteroutsiders som grupp och skapa en gemensam stark proteströst. Kommer det fatt finnas en mer modern intressegemenskap mellan kvinnor av olika klasser på grund av att feminismen är mer allmänt etablerad än på 20-talet?
Det går nog att diskutera detta ämne, i ännu större sammanhang, i andra ämnen än just konst och med ännu fler referenser och kontext. Om vad som är det vi ofta väljer att uppmärksamma eller väljer bort att se som grundad historisk fakta och varför.
KÄLLOR OCH LITTERATUR
Arguing about art, contemporary philosophical debates, Roger Scruton - Photography and representation / Nigel Warburton - Individual style in photographic art / William L. King - Scruton and reasons for looking at photographs. . Routledge; 2 edition , 2001
Becker, Karin Where is visual culture in contemporary theories of media and communication
Taylor, Brandon, The Art of today, Everyman Art Library, 1995
Biver Steven, och Fuqua , Paul FACES: Photography and the Art of Portraiture, Focal Press , 2010
Britannica Online
Fitzgerald, F Scott, The crack up, essays, letters, notes, 1945, New Directions; Reprint edition, 2009
Hakelius, Johan, Ladies, Atlantis, 2010
Hesse, Hermann – Stäppvargen, 1928, Första svenska utgåva 1932
Heidegger The age of the world picture, 1938, Philosophies of Social Science Open University Press, 2003 (Från The question concerning technology and other essays, Harper & Row, 1977)
Jenkins, Alan, The Twenties, Book Club Associates, 1974
Klingberg, Per, Kulturtidningen, Kultur där var och en är sig själv nog, 2009-07-01
Lindqvist, Ingmar, Radiohistoriska arkivet www.jvnf.org
Martin, David, Scruton under seige – Roger Scruton claims his defence of high culture is a political cause, but does he even agree with himself, Times Online, 9 januari, 2008
Masters, Anthony, Nancy Astor: A Life Weidenfeld & Nicolson; First edition, 1981
Nationalencyklopedien
Odenstedt, Anders, Art and history in Gadamer’s hermeneutics, Phänomenologische Forschungen
Olsson, Jesper, Svenska Dagbladet, Med dragen lans för västerlandets kanon, 2009-12-03
Portraiture – Facing the subject, (Critical Introductions to Art) Manchester University Press, 1997 Inledning av Joanna Woodall
Rowbotham, Sheila, A century of women , Penguin, 1999
Smee, Sebastian, So much for the pleasure of the flesh , The Observer, 22 mars 2009
Sontag, Susan, On photography, Picador; 1st edition, 2001
Staniszewski , Mary Anne, Believing is seeing - creating the culture of art, Penguin (Non-Classics), 1995
Sykes, Christopher Nancy: Life of Lady Astor, , HarperCollins Distribution Services; First Printing edition, 1972
The photobook, Phaidon, 1997
Warburton, Nigel, The art question, Routledge, 2003
West, Shearer, Portraiture (Oxford History of Art) OUP Oxford 2004
Wright, Jeff, The myth in the Mirror, British Journalism Review, Vol. 14, No. 3, 2003
BILDFÖRTECKNING
Bild 1. Nancy Astor, pressfotografi, okänd fotograf, November 1923, Radio Times, Radio Times Hulton Picture library, London
Övriga porträtt på Nancy Astor:
Bild 2. & 3. Nancy Astor dansar med en sjöman på Plymouth Hoe/ Nancy Astor pratar med kvinnor från Frälsningsarmén, okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Bild 4. Okänd fotograf, Nancy Astor medverkar i tvprogrammet BBC Woman's Hour ,1956.
Bild 5. Nancy Astor, ungdomsporträtt av John Singer Sargent, 1909.
Bild 6. Nancy Astor, målat porträtt 1935, okänd fotograf
Andra porträtt:
Bild 7. Lucien Aigner foto av Benito Mussolini, "Mussolini at Stresa, Italy, 1935." (Courtesy of the Lucien Aigner Estate) 1935
Bild 8. Károly Escher, foto av bankdirektör, 1938, National Gallerys, Scotland
Bild 9 Thomas Ruff, studiekamrat, Portrait (A. Siekman), 1987, Met museum
Bild 10. Judy Dater, självporträtt som Ms Cling-free, 1982
Bild 11. Fredrik Reinfeldt, foto av Björn Lindahl, Aftonbladet, 21 dec 2008
Bild 12. Målat porträtt av Coco Chanel, Marie Laurencin, 1923 (oljemålning) Musee de l'Orangerie, Paris, France
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)