Download the original attachment
”To get the picture” – ett försök att applicera Heideggers essay The age of the world picture på foto och måleri från 1923 - hur teori kompliceras med praktiska bildexempel.
Inledning
Ett konstverk kan ansluta oss till objektet på ett mycket direkt och meningsfullt sätt. Men går att hitta en väg som inte är blockerad av fördomar? Det är ett modernt fenomen att fråga sig om representation kan ge en omfattande bild utav en tidpunkt, som man vid ett senare historiskt tillfälle, kan tolka in som avstampet för nutida fenomen, händelser eller tematik. Den nutida post-modernismen är en tid där många tankar verkar nutida fast dom egentligen är vidareutvecklade av gamla idéer omstrukturerade, som Heideggar i sina skrifter och hans senare kritikers åsikter. Den exakta upplevelsen av världen är olika för alla personer, men vi kan tala om delade upplevelser, för våra livsvärldar har en del av intersubjektivitet i sig. Om vi gör ett försök att läsa objektivt och historiskt och tillför konstvetenskaplig fakta och text förändras den ursprungliga bilden av fotot, målningen eller illustrationen och vi förstår bättre sammanhanget. I sin helhet, är vad vi har som världsbild ett avgörande beslut som äger rum när och hur det som gäller skildrades i sin samtid? Det är allt som är, och var, har uppsökts och funnits och representerat. Det gör att fotografi och konst egentligen bara är två aspekter av en och samma process, där att söka och att finna kunskap är självklara ingredienser.
När vi säger att något är historia menar vi oftast inte att hedra (som skulle ha varit fallet i andra tider och platser) men att avfärda den som förlegad och irrelevant. Vi samlar in mementos i det förgångna, men många tar inte historia på allvar som en process eller en kraft eller en källa till mening, menar Heidegger. Det är inget annat än en samling godtyckliga stilar. I och med modernismen från början av 1900-talet uppstår ett gap mellan den stora publiken och den lilla gruppen ”experter”. Tidigare hade man i stort sett kunnat förstå vad författarnas texter handlade om eller vad konstnärernas bilder föreställde. Nu kändes allt mycket mer svårbegripligt och svårtolkat.
Varje historisk tidsepok har inte bara i stort ett särskiljande sätt i motsats till andra, den har också, i varje fall, sin egen uppfattning på begreppet storhet. Några av de viktigare inslagen inom postmodernismen är kritiken mot äkthetsbegreppet, genibegreppet och kvalitetsbegreppet. Kritiken mot dessa begrepp innebar; att man friskt började låna ur konsthistorien, konstnärer började också arbeta med kulturyttringar som tidigare setts som att de hade ett lägre kulturellt värde.
Det är generellt sätt svårt att förstå en före detta historisk tid men kan man genom att tolka konst / tvärvetenskapligt och komplicera bilden utav till exempel ett flertal bilder från 1923 med fakta, samt titta på vad den inspirerat för postmodernismen och nutida fenomen få en uppfattning om den tidpunkt när konsten skapats, även i efterhand? Heideggar menar kort; att man inte kan förstå tidigare historia på djupet, att man alltid tittar på sin egen nutidshistoriska tidpunkt som det stora viktiga skeendet, att historia anses vara något irrelevant för många, men mina slutsatser är dock att människan med en konstvetenskaplig tvärvetenskaplig tolkningsmetod, samt en viss inlevelseförmågan, kan skaffa sig kunskaper för att gå från att bli det historiska mellanting i det hon tillhör och som Heideggar syftar på. Att ”get the picture”, förstå världsbilden och i och med det vår position och plats i konsten från till exempel 1923 och även hur det finns spår av den tiden idag. Jag hävdar också att vi som lever i postmodernismen kanske har lättare att förstå modernismen på grund av att vi snott och lånat så mycket ur den, än de samtida människor som var mer vana vid traditionellt avbildande och tyckte modernismen var för progressiv.
Sammanfattning av Heideggers konstsyn och världsbilden i modernismen.
Martin Heidegger ser generellt på det stora arbetet med konst som något som öppnar upp våra intryck, som något som går utöver det vanliga. Mer än så, han ser arbetet som något som ansluter oss till denna annorlunda konstvärlden så att vi kan utnyttja, växa och utvecklas av den. Han menar inte att det bara är konstverket som tillåter oss att se in i den här andra världen, utan att vi ansluter oss till objektet på ett mycket direkt och meningsfullt sätt. Ett sätt som tillåter oss att se sanningen och vara en del av den. Den världen som vi får in via konst kännetecknas av vad Heidegger kallar ”Öppen”, en term som han hämtar från Rilke. "Öppna" menas något som inte blockeras bort, vilket innebär att det mesta faktiskt är "Stängt" och att poesi och konst ger oss möjlighet att hitta en väg till sanning som inte är blockerad. 1
Detta är den generella tanken i Heideggers mest kända försök till konstanalys, en essä från 1935 som publicerades 1950, där han diskuterar utifrån en målning av Vincent van Gogh föreställande ett par skor.
Han menar att det är genom målningen vi blir varse denna sanning om skornas varande, dess ting. Genom att betrakta skon, får vi fokus på sanningen om hantverket och historien bakom dess tillkomst och symbol, något vi aldrig blir varse om genom användandet av det. Vi upptäckte något om skon, men inte genom att bli teoretiskt informerade om dess form, tillverkningsprocess eller ens användningsområde, utan genom att ställa oss inför van Goghs målning och plötsligt få den i fokus.2
Heidegger börjar sin tidigare essä ”The age of the World picture,” från 1938 med att konstatera att vi mäter våran moderna världsbild med den medeltida eller antika. Han frågar sig om varje tidsepok har sin egen världsbild samt ifall det just är ett 1900-tals fenomen att ställa sig en liknande fråga om representation? När man tänker på ordet ”picture” tänker man kanske först och främst på en kopia av något, en målning, ett foto. 3
Heidegger menar att för att förstå en bild, för att bokstavligen göra en bildanalys med sin egen uppfattningsförmåga och placera sig själv i det porträtterade - så kommer betydelsen uttydas enligt de personliga kunskaper och omständigheter som betraktaren har inom sig. Men det finns ett system av omkringliggande representationer och generella system som påverkar och som vi kanske utlämnar eller missförstår.4
Heidegger relaterar den moderna människan mot den antika med att hänvisa till Platon, som definierade att konst är något direkt hemligt i världens avbild. Den moderna människan representerar något helt annat. Här utgör konsten ett sätt att visa vad som är närvarande för människan själv, som någonting som står emot henne, att relatera till sig själv, till en företrädare, och att tvinga sig tillbaka in i denna relation till sig själv som den normativa sfären.5
Heidegger skriver att gällande världsbilden så förstår man den i huvudsak inte som innebörden utav en bild av världen, utan hur världen utformats och har utnyttjats som föremål i bild. I sin helhet, vad vi har som världsbild är ett avgörande beslut som äger rum när och hur konstverket skapas och skildras. 6
När vi reflekterar över den moderna åldern, ifrågasätter vi om den moderna världsbilden? Våran bild om något innebär inte bara vad som är framför oss, är representerat för oss, i allmänhet, men att det som står framför oss även tillhör oss. Det faktum är att världen omformats till bild är kärnan i den moderna tidsåldern.7
Att vara människa är den sfär av mänsklig förmåga, ett område som används för att mäta och genomföra oss med varandra, i syfte att få herraväldet över världen som helhet. För att till fullo förstå vad det moderna väsendet företräder, det utnötta begreppet att representera: att fastställa för sig själv och vad som presenteras i förhållande till sig själv. Den sammanflätning av dessa två händelser, som i postmodern tid är avgörande, att världen omvandlas till bild och mannen till subjekt - kastar ljus på konstens betydelse på samma gång som den i grunden bortstöter det historiska, en händelse som kan verka absurd.8
Heidegger avslutar sin essä, ”The age of the worldpicture” på ett lite nihilistiskt sätt med att skriva att: med hjälp av skuggan av den moderna världen är det oberäkneliga och det bestämda utmärkande för det historiskt unika. Denna skugga som pekar på något annat, den ursprungliga bilden och dess menade mening har blivit förvrängd, är omöjligt för oss i dag att veta. Man kommer aldrig att kunna uppleva och begrunda vad som hänt så länge som människan slösar bort sin tid på ett rent förnekande av historisk ålder. Människan kan inte förstå något om någonting i sig annat än sin egen skildring och kommer alltid stirra med blindhet i förhållande till det historiska ögonblicket.9 Han menar att varje historisk tidsepok har ett särskiljande sätt i motsats till andra, det har också, sin egen uppfattning på begreppet storhet, men så snart det gigantiska i konsten anpassas och flyttas över från det kvantitativa och blir en särskild kvalitet, då blir det gigantiska en osynlig skugga som är gjuten runt allt överallt. 10
Kort sagt så uppfattar Heidegger konst som något som berikar oss men att vi sällan kan förstå den historiska tidpunkt helt och hållet när föremålet skapats. Det är detta som jag vill utforska med mina konstexempel.
Diskussion och analys utav konstnärliga bildexempel.
1. Konsthistorisk analys
I dokumentärfoto 1 från 1923, ser man generellt i en första tolkning; en kvinna i päls och hatt står upphöjd över en folkmassa, ett flertal unga pojkar i keps som alla tittar i olika riktningar, en annan kvinna i filthatt, några äldre män. Det är ett svartvitt fotografi. Bakgrunden är ur fokus medan två tredjedelar av bilden är fokuserad. Ser man den här bilden 2009, utan att veta vem den porträtterar och i vilket sammanhang, ser man kanske att den är tagen för länge sedan. På grund av, främst pojkarnas klädsel, kanske har man även sett äldre damer kanske på Östermalm eller på bussen som liknar kvinnan även idag. Ser man då bilden som enbart estetisk, utan historiskt skimmer? Troligen om man kommer från en yngre generation, som haft lite kontakt med den generation som var unga vuxna på 20-talet. Om man antar att Heidegger har rätt och att - vi ansluter oss till denna annorlunda konstvärlden så att vi kan utnyttja, växa och utvecklas av den”, 11 är detta fallet med ett sådant här dokumentärfoto? Kan man se en medelålders dam från 20-talet på ett nytt sätt? På ett mer intensivt sätt, genom att till exempel stanna upp och kolla på en extrem förstoring av detta foto på en utställning eller i ett museum? Får man då en djupare innebörd av vad det historiska nuet, där detta foto är taget 1923 är? Och då även utan tillhörande textplatta med information uppsatt bredvid på väggen?
I boken där jag hittat bilden har den undertiteln ”Imprudence in pearls”. 12 Vad har då pärlorna för betydelse i sammanhanget och beskrivningen utav den porträtterade kvinnans attityd för bildanalysen? Om vi läser denna undertext förändras då den ursprungliga bilden av fotot och förstår vi bättre det historiska sammanhanget?
Pärlor har använts för personlig prydnad i tusentals år. De var förmodligen ett av de tidigaste föremålen som hittades och blev värdefulla för den förhistoriska människan. Pärlan är ett naturligt perfekt objekt som inte kräver ytterligare hantverk. Antikens civilisationer hade många historier för att förklara ursprunget till gudinnan Junis födelsesten, att pärlor var tårar av glädje och att gudinnan av kärlek skakade ur hennes ögon när hon föddes ur havet. Enligt en arabisk legend, bildades pärlor när ostron lockas ur djupet av havet genom den vackra månen och därefter skapas av månljusets dagg. De gamla kineserna trodde att dessa pärlor härrörde från hjärnan hos drakar, eller från deras klor.
Några tolkningar om symbolen utav just pärlor, som i äldre porträttkonst med rekvisita, och pärlans historiska aspekt kanske inte väger in tungt just i den här moderna bilden. Pärlhalsbandet medför här dock en slags status. Alla moderna kvinnor runt 1923 hade ett pärlhalsband. Det var inte för pråligt och extravagant och medförde samtidigt att kvinnan som bar det hade stil. Men i och för sig hävdar bildtexten här på en slags oförskämdhet, fräckhet i samband med pärlornas bärare. Om vi gissar oss fram till att det är ett foto från 20-talet så kanske endast den uttalande bildtexten antyder vad som ansågs vara den nya moderna kvinnan.
När man vidare läser att hon heter Nancy Astor och var den första brittiska kvinnan som blev vald till minister i det brittiska parlamentet kanske man blir nyfiken på henne. Hur hon lyckades bli vald och vad hon genomförde som politiker? Är hon representant för tiden? Kan man läsa in mer information i bilden så att det blir en allomfattanden representativ bild av världen 1923?
1922 bjöd J.J. Astor V över Lord Rothermeres 1 miljoner pund erbjudna och förvärvade morgontidningen ”The Times”. Astors ägde redan en annan stor morgontidning ”The Observer”. Nancy hade ständiga fester på Cliveden, hennes 46 sovrums herrgård på Thames nära Cookham. Makten i Astors familj var stor. Nancy och hennes vänner var ännu inte kända som "Cliveden Set", ett begrepp som med olycksbådande övertoner uppfanns av Claude Cockburn i slutet 30-talet. Nancy läste sällan böcker, men hon älskade författare, och Barrie och Kipling, båda blyga män, skulle komma att ägna skräckslagna helger på Cliveden. För Bertrand Shaw, kände hon en värme och en annan Shaw, TE "Lawrence av Arabien" kunde stundtals ses vid Cliveden (Nancy brukade åka bakpå hans motorcykel) och du kunde även hitta någon av dessa herrar sittandes bredvid Mahatma Gandhi. Det krävdes ofta av gästerna att de skulle spela charader. Detta 20s tidsfördriv ägnade man sig också åt hos Algonquin och Bloomsburygrupperna.13
Tillbaka till Heidegger och hans påstående att - för att bokstavligen göra en bildanalys med sin egen uppfattningsförmåga och placera sig själv i det porträtterade - så kommer betydelsen uttydas enligt de personliga kunskaper och omständigheter som betraktaren har inom sig, men det finns ett system av omkringliggande representationer och generella system som påverkar och som vi kanske utlämnar eller missförstår.14 Om man har ett hum om historia, kan man kanske läsa in en tvetydighet för tiden efter första världskriget. "Ingen", sa Scott Fitzgerald, var intresserad av politik. "Osäkerhetsfaktorerna av 1919 var över: det verkade lite tvivel om vad som skulle hända - i Amerika pågick den största, vackraste fylleskivan i historien ... hela den gyllene boomen var i luften.”15 Men det fanns ett par så kallade ”politiska monster”, och alla dessa var kvinnor.
1920 talets början var tiden då Woodrow Wilson försökte påverka världen, annars var intresset för politik hemma i England föga, särslikt inom utrikespolitik. 1921 blev Herbert Hoover Handelsminister i USA, och det räknades som patriotiskt att bli rik, det var ett dollardecennium. Det kanske var typiskt då att Nancy Astor var en rik Lady, var amerikanska verksam i England. Hon kämpade mot servering av alkohol för tonåringar, kanske för att hennes första man varit dragen till sprit. Hon kämpade emot rättigheten till skilsmässa, trots att hon själv var omgift av anledningen att hon tyckte att männen kom ut förhållandet på ett för okomplicerat sätt. ”Vad vi är ute efter är inte överlägsenhet, det har vi alltid haft. Vad vi vill ha är samma rättigheter”, lär hon ha uttalat.16
Om man tänker sig detta foto i en dagstidning som pressfoto, så finns det ju en tillhörande artikel upptill. Men utan denna kontext kanske bilden blir någonting annat än dess ursprungliga funktion. I boken ”Believing is seeing – creating the culture of art” av Mary Anne Staniszewski sätts på sid 12-13 Leonardo da Vincis Mona Lisa 1503-05 emot Marcel Duchamps, L.H.O.O Q. från 1919, där man gjort om bilden så att Mona Lisa har mer maskulina drag, till exempel mustasch. Hon ställer sig frågan vad som är mest konst egentligen? Hon skriver att när vi betraktar något så måste vi använda oss av vår syn och känsel, att beröra något med händerna, att fundera över, att minnas, att uppfinna, att skapa om, och drömma med alla våra förbestämda kulturella symboler och olika språkgrepp. 17 Kanske fotot på Nancy Astor, inte direkt är omgjort som Mona Lisa exemplet, men att det nu ger ett annat symbolvärde på ett liknande sätt, när vi tittar på det nu, på det postmoderna 2000-talet?
Om vi läser på textplattan bredvid fotot att ankomsten av de första kvinnliga parlamentsledamöterna skapade en ny politik oberoende av den manliga världens parlamentariska praxis och politik och att Nancy Astor skapade historia inte bara genom att vara den första kvinnan som fick avlägga ed men även bli den första medlemmen i parlamentet som fick tillåtelse att bära en hatt. Inte heller var det bara yttre attribut, hon flyttade diskursen av politiken. Nancy Astor startade sin egen version av kvinnlig moralisk reform till politiken och införde aspekter av konservatism som var okänd för underhuset. Hon var pionjär för en konservatism som bygger på sociala reformer, i kombination med sin roll som aristokratiska värdinna på Cliveden. Hon kämpade för sjömännen och deras familjer i sin valkrets, kvinnors lika rätt inom offentlig förvaltning, kvinnor inom polisen och förskolor. Lady Astor stormade den manliga sfären med en blandning av amerikansk energi and grand dam. Välstånd och privilegium gav medlemmar av den övre klassen en viss spelrum att utöva elegans och bravur oavsett kön.18
En annan fråga är om ifall foto 1 kan anses något förskönad trots sitt dokumentära ämne. Det är ett väldigt snyggt gjort foto. En dokumentär fotograf kan inte bara ta foton utan någon form av redigering i åtanke. Vi kan bara anta att aktörerna i bild, att det är det verkliga livet och att inställningarna är också det verkliga livets miljöer snarare än en situation konstruerad från apparater. Tron att representation bygger på verkliga situationer och att den information som verkar vara den verkliga fortfarande måste bearbetas och redigeras innan den presenteras för allmänheten. Fotograferingens historia kan uttydas som en kamp mellan två olika krav: försköningen, (som kommer från de så kallade sköna konsternas och dess ”sanning-talande”) och motpolen, hämtad från den (då) nya oberoende journalistiken. Det som bygger på 1800-talets litterära modeller efter romantiska romanförfattare och reportern, fotografen som var tänkt att demaskera hyckleri och bekämpa okunskap.19
Kan då detta dokumentärfoto 1 ge en omfattande bild utav den tidpunkt, som man vid ett senare historiskt tillfälle kan tolka in som avstampet för nutida fenomen, händelser eller tematik? Kanske, om man läser på och tittar på det i ett bredare perspektiv. Vilket foto som helst, även den mest tillfälliga ögonblicksbild, ger uttryck både för en estetisk upplevelse och en personlig idé. Ett fotografis utförande och motiv berättar lika mycket om fotografen själv som om hans yttre värld. Det gör att fotografi och konst egentligen bara är två aspekter av en och samma process, där att söka och att finna är självklara ingredienser. Förmodligen inser inte fotografen vad han reagerat på förrän han håller i den färdiga kopian. 20
Betyder då avsändaren något? Pressfotografer är ju en anonym person ofta, i motsats till en konstnär som oftast har en biografi att ta i hänsyn till. Vad man kan utläsa i detta foto är att det är från tidningen ”Radio Times”, från november 1923. Radio Times startade som tidning i september samma år. För att sätta detta i kontext krävs en historisk bild utav pressfotot.
I Europa var det först efter Första Världskriget som den nya företeelsen som i den engelskspråkiga världen fått namnet ”broadcasting” började göra sig gällande och man började angripa problemet även i länderna i andra delar av världen. I England startade Marconibolaget i London sin sändare 2LO, vilket var begynnelsen till vad som senare skulle bli BBC. Den första sändningen skedde den 11 maj 1922, men sändningarna begränsades i början till bara en timme per dag. I början sände man enbart talprogram men under sommaren 1922 inleddes försök att sända ut olika konserter. I dessa tider var det förstås alltid direktsändningar eftersom man saknade praktiska möjligheter att i förväg spela in programinslag för senare utsändning. Programmen från 2LO innehöll inte några reklambudskap men eftersom sändningarna upprätthölls av en tillverkare av radioapparater så var det en indirekt form av kommersiell radio; sändningarnas syfte var att uppmuntra allmänheten att köpa mottagningsapparater av detta fabrikat. Lyssnarantalet till 2LO växte mycket snabbt, och på senhösten när BBC gavs uppdraget att ta över sändningarna uppskattades lyssnarantalet till cirka 50.000. Premiären för det verkliga BBC kom den 14 november 1922, men fortfarande sände man bara cirka ett par timmar per dag.21
Från 1884 fanns det en stabil och framgångsrik metod för att återge hela omfång av fotografi i tryck. Tidningstitlar multiplicerade längre och bokstavligen tusentals fotografier som användes i hela tidningen. Detta i sin tur skapade en sub-industri inom kommersiellt fotografi, där att ta och bearbeta bilder skapade en lukrativ affär av att leverera bilder till pressen. Så började den trycka fotograferingen. Den viktorianska journalistiken närmade sig fotografering med försiktighet, de vägrade att se det som en ingrediens som skulle förvandla pressen, och uppfann i stället en ny kategori av publikation - den "illustrerade". Detta var ett annat sätt att ge underhållning och distraktion och var inte riktigt "allvarlig". Det fanns fortfarande en outtalad fördom att bilderna var på något sätt för mindre läs – och skrivkunniga och herrarna i den tredje statsmakten var mycket noga med att bevara sin verkliga eller inbillade status som mycket litterära leverantörer av det skrivna ordet. I grunden var den viktorianska Fleet Street journalisten en snobb med en hög uppfattning om sig själv och sin handel. Ironiskt nog, reste den illustrerade pressen sig själv tack vare den kräsna läsaren också. Med hög täcka priser, inriktningens innehåll och glansiga produktion var illustrerade tidskrifter för medel-och överklassens salonger och herrklubb – inte för att läsas i den lokala paj och potatismos dinern av vanligt folk.
Efter framgång för tidningar som Daily Graphic och så småningom Daily Mirror och sedan Daily Sketch, försökte industrin fortfarande bygga på gamla sanningar, de uppfann en ny kategori - Illustrated Dailies. De fick inte sin funktion förrän långt in på 1920-talet, då även de mest traditionsbundna tidningarna bar kontextuella fotografier. The Times började med en "bildsida" 1922.22
Analys
Martin Heidegger ser generellt på det stora arbetet med konst som något som öppnar upp våra intryck, som något som går utöver det vanliga. Mer än så, han ser arbetet som något som ansluter oss till denna annorlunda konstvärlden så att vi kan utnyttja, växa och utvecklas av den. 23 Vad öppnar då fotot på Nancy Astor för intryck? Kan vi utnyttja, växa och utvecklas genom att se på bilden?
Foto, antagligen mer än något annat medium, är kännetecknande för det moderna västerländska samhället. Fotografierna är i huvudsak framträdanden, de är bedrägligt nyanserade men på något sätt finner de stor bredd. Och, precis som vårt samhälle har de en tendens mot en slutlig förminskad kontext av problemet med tema. Genom fotografier får den tidigare varseblivningen utav dagsläget ett omni-nu "nu" där historia förlorar sin filosofiska vikt eftersom det ökar i förtrogenhet. På ett sätt är fotografierna den ultimata uppfinningen av det humanistisk-kapitalistiska samhället: minnet själv! Och som det samhälle där de uppstod ger de lika delar av hjälp och skada, sanning och fiction, de har obestridligt värde, men är också anledningen till en viss förlust av oskuld, och djupare värden, eller?.
Mellan 1930 och 1932 var fotografen Westons dagböcker fulla av översvallande föraningar av förestående förändringar och förklaringar till betydelsen av den visuella chockterapi som fotografen var ansvarig för. "Gamla idealen kraschar på alla sidor, och den exakta kompromisslösa kameravisionen är, och kommer att bli mer så, i världens kraft en omvärdering av livet". Westons begrepp utav fotografens många teman med den heroiska vitalisering av det 1920-tal som populariserades av D.H. Lawrence: hävdandet av det sensuella livet, ilska över det borgerliga sexuella hyckleriet, det självrättfärdiga försvaret av egoism som en andliga kallelse, unionen med naturen. Men medan Lawrence ville återställa helheten av sensorisk bedömning, fotografen vars passioner påminner om Lawrence's- är det helt beroende av ett sinne: synen. Och i motsats till vad Weston hävdar, vanan att fotografiskt se på verkligheten som ett spektrum av potentiella fotografier - skapar fjärmande från, snarare än union med naturen.24
Heidegger menar inte att det bara är konstverket som tillåter oss att se in i den här andra världen, utan att vi ansluter oss till objektet på ett mycket direkt och meningsfullt sätt. Ett sätt som tillåter oss att se sanningen och vara en del av den. Den världen som vi får in via konst kännetecknas av vad Heidegger kallar ”Öppen”, en term som han hämtar från Rilke. "Öppna" menas något som inte blockeras bort, vilket innebär att det mesta faktiskt är "Stängt" och att poesi och konst ger oss möjlighet att hitta en väg till sanning som inte är blockerad. 25
Även om vi är vad Heidegger kallar är öppna för konst, kan nu delvis uttyda samtiden 1923 genom att titta på fotot? Vad krävdes det för förkunskaper? Många och räddhågna är de historier om Nancy Astors valtaktik och kvicka repliker: ”Du har tillräckligt med mässing att göra en vattenkokare "ropade en irriterad man. Nancy besvarade det med" Du har tillräckligt med vatten i ditt huvud för att fylla den. " " Hur många tår finns på en grisfot ? frågade en bonde, i ett försök att fela hennes kunskaper om jordbruk. "Ta av dig din sko, människa, och räkna själv! " svarade Nancy. Bara Winston Churchill verkade kunna tysta ner henne." Om jag var din fru ", sa Nancy, jag skulle lägga gift i ditt kaffe!" Om jag var din man, "brummade Churchill" Skulle jag dricka det. " 26 Kan man gissa sig in denna talfördhet, utan att läsa bildtext?
Sontags bok ”On Photography” handlar om vad hon ser att spridningen av fotografier i vårt samhälle har orsakat. Hon hävdar att fotografering har skapat en ytlighet utav erfarenheter och bidragit till övervärderingen av framträdanden till en punkt där bilden har ersatts med verkligheten som verklighet. På många sätt skapar denna förändring i våra olika kulturella uppfattningar en splittring, det är också helt oundvikligt och oåterkallelig. Bilden har sluppit ur flaskan ... och Sontag är här för att berätta för oss att vi måste leva med konsekvenserna av dess framkallning. Ett foto är en långdragen utredning av konsekvenserna av geni i arbete med samhället. Boken är full av insikter i den mening som avses i ett bildmättat samhälle. Eftersom vi har uppfunnit ett nytt samhälle, och nya sätt att se på samhället och naturen, är det nödvändigt för oss att vi också hittar nya sätt att förstå vår erfarenhet av livet och samhället. Det är okej att vara nostalgisk om idyllens livskvalitet före tillkomsten av bilden - som vi har i dag, men det finns inget sätt att gå tillbaka till det idylliska samhället.27
Den generella tanken i Heideggers mest kända försök till konstanalys, en essä från 1935 som publicerades 1950, diskuterar utifrån en målning av Vincent van Gogh föreställande ett par skor. Han menar att det är genom målningen vi blir varse denna sanning om skornas varande, dess ting. Genom att betrakta skon, får vi fokus på sanningen om hantverket och historien bakom dess tillkomst och symbol, något vi aldrig blir varse om genom användandet av det. Vi upptäckte något om skon, men inte genom att bli teoretiskt informerade om dess form, tillverkningsprocess eller ens användningsområde, utan genom att ställa oss inför van Goghs målning och plötsligt få den i fokus.28
I Taoistsagan, i avsnittet om konstanalys som den japanske författaren Kakuzo Okakura skrivit, och som Heidegger fick 1906, då den kom översatt till engelska, lär ha format hans tankar, påstås det. Harpan som alla andra har misslyckats med att spela eftersom de sjöng om sig själva lyckades till slut Pai Ya tämja . Han lät harpan välja sitt tema och visste inte riktigt om harpan var Pai ya eller Pai ya var harpan. Det, säger Okukura är den mystiska konsten till ett konstverks uppskattning. Vi lyssnar på det outtalade med blicken på det osedda. Minnen länge glömda och allt kommer tillbaka till oss med en ny betydelse. En sympatisk gemenskap av sinnen behövs för konstbedömning, och den måste bygga på ömsesidigt medgivande. De åskådare måste odla en korrekt förhållning för att ta emot det budskap som konstnären måste veta hur man förmedlar. I konsten är fåfänga en lika dödlig som sympatisk känsla, även om den är en del av konstnären eller allmänheten. Vi måste komma ihåg dock att konst är av värde endast i den utsträckning som den talar till oss, det kan det vara ett universellt språk, som vi själva var kan vara allmänna till i våra sympatier. Vår ändliga natur, makt tradition liksom våra ärftliga instinkter, begränsar omfattningen av vår förmåga till konstnärlig njutning. Vår individualitet är etablerade i en mening en gräns för vår förståelse och vår estetiska person söker sin egen tillhörighet i skapelser av det förflutna. Det är sant att vi kan odla vårt sätt att se på konst, vi kan bredda oss och vi blir i stånd att njuta av många hittills oredovisade uttryck för det sköna Det är mycket beklagligt att så mycket av den uppenbara entusiasm för konst i dag inte har någon grund i verkliga känslan. I denna demokratiska ålder av våra män med högljudda krav för vad som är popularitet anses det populära bäst, oavsett känslor. Hur vanlig är jag? Den stora Rikyu vågade älska endast de föremål som personligen vädjat till honom, medan jag omedvetet tog hänsyn till smak av majoriteten. Vi tillåter vår historiska förståelse för att åsidosätta våra estetiska diskriminering. Konsten att i dag är att som tillhör oss, det är vår egen reflektion. 29
Heideggars teorier om historia fortsattes i bearbetning utav Gadamer, som hävdade att människor har ett "historiskt verkställande medvetande" och att de är i total kontext med den särskilda historia och kultur som formade dem. Således att tolka en text innebär en fusion av horisonter där akademiker finner sätt att låta texten uttala en historia som uttrycks med sin egen bakgrund. Sanning och metod är inte tänkt att vara ett programmatiskt uttalande om en ny "hermeneutik" metod att tolka texter. Gadamers ”Sanning och metod” är en beskrivning av vad vi alltid gör när vi tolkar saker (även om vi inte vet det), hävdar han. ”Min verklig oro var och är filosofisk: inte vad vi gör och vad vi borde göra, men vad händer med oss när vi övar vår vilja att göra?” 30
Heidegger börjar sin tidigare essä ”The age of the World picture,” från 1938 med att konstatera att vi mäter våran moderna världsbild med den medeltida eller antika. Han frågar sig om varje tidsepok har sin egen världsbild samt ifall det just är ett 1900-tals fenomen att ställa sig en liknande fråga om representation? När man tänker på ordet ”picture” tänker man kanske först och främst på en kopia av något, en målning, ett foto. 31
Idag spelar vad man kanske kan kalla den grekiska sofismens återkomst en stor roll i den postmodernistiska tanken. Det gäller även fenomen som anti-fundamentalismen, och den espitemologiska relativismen(att sanning är endast en privat synpunkt). Post-modernismen är misstänksam mot alla så kallade ”meta-narrativ”, alltså att det skall finnas någon sorts sann berättelse bakom våra grundvärderingar. Två exempel är den kristna tanken som grunden till våra värderingar eller teorierna om naturlagen i den mänskliga naturen. Enligt post-modernismen berättar var och en sin historia om världen. Den stora berättelsen, meta-berättelsen som försöker förklara hur allting är, är post-modernisten misstänksam mot och ofta direkt förnekar att den kan vara någon form av den riktiga. Post-modernismens stora berättelse är: att ingen enskild berättelse är sann. Var och en tolkar från sig själv. 32
Heidegger relaterar den moderna människan mot den antika med att hänvisa till Platon, som definierade att konst är något direkt hemligt i världens avbild. Den moderna människan representerar något helt annat. Här utgör konsten ett sätt att visa vad som är närvarande för människan själv, som någonting som står emot henne, att relatera till sig själv, till en företrädare, och att tvinga sig tillbaka in i denna relation till sig själv som den normativa sfären.33
Modernismen sägs ofta ha uppstått som en följd av en kraftigt växande modernitet; i och med nya uppfinningar som järnvägen och förbättrade kommunikationsmöjligheter tillsammans med en tilltagande urbanisering förflyttas konstnärens och människans perspektiv: det romantiska och realistiska konstspråket förmår inte längre skildra den numera anonyma (i massan försvinnande) människan. Som gemensam nämnare vad gäller form och uttryck kan förmodligen experimentet nämnas: med vissa undantag är det modernistiska konstspråket ständigt prövande och i jakt på nya uttrycksformer. I och med modernismen från början av 1900-talet uppstår ett gap mellan den stora publiken och den lilla gruppen ”experter”. Tidigare hade man i stort sett kunnat förstå vad författarnas texter handlade om eller vad konstnärernas bilder föreställde. Nu kändes mycket svårbegripligt och svårtolkat. Men varför uttryckte sig konstnärerna på ett nytt sätt? En förklaring kan vara första världskriget och alla andra stora katastrofer som drabbade mänskligheten. En följd kan ha blivit att det inte längre kändes tillfredsställande att uttrycka sig på ett traditionellt sätt, utan man sökte nya vägar.
Det låg också i den västerländska kulturen en strävan efter att ständigt söka efter något nytt, antingen det är inom teknik, mode eller kultur. Fotots och senare filmkonstens genombrott bidrog säkert också till att det inte längre kändes lika angeläget att avbilda omvärlden ”realistiskt”.
Heidegger skriver att gällande världsbilden så förstår man den i huvudsak inte som innebörden utav en bild av världen, utan hur världen utformats och har utnyttjats som föremål i bild. I sin helhet, vad vi har som världsbild är ett avgörande beslut som äger rum när och hur konstverket skapas och skildras. 34 Heidegger menar också att för att förstå en bild, för att bokstavligen göra en bildanalys med sin egen uppfattningsförmåga och placera sig själv i det porträtterade - så kommer betydelsen uttydas enligt de personliga kunskaper och omständigheter som betraktaren har inom sig. Men det finns ett system av omkringliggande representationer och generella system som påverkar och som vi kanske utlämnar eller missförstår.35
1920-talet var ett årtionde av betydande ekonomiska, sociala, och kulturella förändringar. Det var i en alltmer omfattande utsträckning som konsumtion drabbade det amerikanska samhället under denna period. Till skillnad från tidigare boom perioder som involverade stora utgifter för investeringar så som järnvägar och fabriker, välstånd av 1920-talet berodde kraftigt om försäljning av konsumentprodukter. Inköp av objekt som bilar, TV-apparater och möbler gjordes möjligt genom avbetalning på kredit. Tillgången på konsumentkrediter utvidgas lavinartat under 1920-talet, trots att tanken inte var ny. Konsumenternas intresse och efterfrågan har drivits på av den stora ökningen av professionell reklam med hjälp av tidningar, tidskrifter, radio, skyltar och andra medier, även konst.
Trots den "speciella relationen" mellan USA och Storbritannien, har historiker en tendens att studera dessa två samhällen i isolering. Men jämförande arbete kan belönas med insikter om likheter och skillnader i ekonomiska, politiska och sociala strukturer - och i den kulturella utvecklingen. Denna potential ökar förväntningarna på en undersökning av en nittonhundratalsfilosofisk tanke angående kvinnors historia i USA och Storbritannien. Sheila Rowbotham, är en historiker välkänd för sin vägbrytande feministiska historia och analys och inser faran i förenklade generaliseringar. Hon undviker fallgropar som i en "liberal" historia och firar uppkomsten av kvinnor med en heroisk bakgrund av feministisk prestation men betonat samtidigt mångfalden i kvinnors erfarenheter mellan klass, ras, och även politiska gränser. Även om hon inte struntar i feministisk aktivism eller hur sociala förändringar har skett, hon betonar de komplexa sambanden och skiftande definitionerna utav de offentliga och privata intressena hos kvinnorna. A Century of Women är ett strikt strukturerat arbete uppbyggd kring kronologiska kapitel som delas (utom det sista) i separata avsnitt om USA och Storbritannien. Varje avsnitt anser i sin tur, politik, arbete, vardag och sexuella relationer. Hon erbjuder sällan en observation utav en persons historia utan att göra det konkret och intressant.
Även om Rowbotham hävdar att hon har en "passion att bedöma vad som är liknande, och vad är olika" (s. 5), presenterar boken i huvudsak parallella historier, ibland hänvisande till transatlantiska influenser. Alltså måste vi kanske se bilden av Nancy Astor, inte bara med ett brittiskt perspektiv, utan ur ett globalt, i alla fall Euro-Amerikanskt perspektiv för att se den historiska tidpunkten som fotot skildrar? Kanske måste vi ha en bra historieskildrare upptill för att inte utelämna och missförstå? Men frågan är ju att om vi då missförstår, har bilden fått en ny funktion a la Duchamps Mona Lisa, utan att man gjort några ändringar i den, helt enkelt för att vi nu befinner oss i en ny betraktare och tidsepok?
När vi reflekterar över den moderna åldern, ifrågasätter vi om den moderna världsbilden? Våran bild om något innebär inte bara vad som är framför oss, är representerat för oss, i allmänhet, men att det som står framför oss även tillhör oss. Det faktum är att världen omformats till bild är kärnan i den moderna tidsåldern.36
Charles Jenkins frågar sig i boken ”What is postmodernism?” varför den moderna kulturen, den moderna socialismen och den moderna avant-gardismen blev protestantisk och excluderande på samma gång? Modernisterna i det tidiga 1900-talet gick på korståg mot det gamla, de tog avstånd från historia, känslor, minne, ornament, kontext och så mycket annat.37 Motreformationen – post-modernisterna anser kanske i högre grad att historia inte bara är en galen händelse efter den andra, utan i motsats till vad modernisterna trodde har verklig mening. Samtidigt måste man påminna sig om att många artister på 20-30-talen motsatte sig den abstrakta trenden och föredrog att fortsätta reflektera, i avbildande av det egna realistiska kontemporära livet enligt äldre modell. Är då postmodernisternas idé om det historiska påverkat av det som nu anses vara det viktiga i till exempel Nancy Astor-fotot? Kan vi se det utan att se trenden av andra senare kvinnliga politiker, och en ännu större fråga, är den större delen av de postmoderna omedvetna om den specifika historiska stunden, just för att vi är så vana att omtolka och göra nytolkningar och spränga gränser till det förgångna i 2000-talets konst?
Att vara människa är den sfär av mänsklig förmåga, ett område som används för att mäta och genomföra oss med varandra, i syfte att få herraväldet över världen som helhet. För att till fullo förstå vad det moderna väsendet företräder, det utnötta begreppet att representera: att fastställa för sig själv och vad som presenteras i förhållande till sig själv. Den sammanflätning av dessa två händelser, som i postmodern tid är avgörande, att världen omvandlas till bild och mannen till subjekt - kastar ljus på konstens betydelse på samma gång som den i grunden bortstöter det historiska, en händelse som kan verka absurd.38
I Nationalencyklopedin definieras konstvetenskap eller konsthistoria som en disciplin som studerar och beskriver konst ur ett historiskt, filosofiskt och socialt perspektiv. Konstvetenskapen kan sägas stå med ena foten i estetiken som beskriver konsten ur ett filosofiskt perspektiv, och den andra i konsthistorien, som beskriver konstens historia. En ren konstnärsbiografi skulle hamna i den senare kategorin där frågan "Vad är konst?" företrädesvis avhandlas inom disciplinen estetik.
George Dickie som var den som först formulerade den så kallade institutionella konstteorin:" an artifact, with a set of the aspects of which has had conferred upon it, has the status of candidate for appreciation by some person, or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld)."
39
Verifierbarhetstesen kallas den grundprincip inom den logiska positivismen enligt vilken en utsaga är meningsfull endast om den antingen är analytisk (dvs. är sann eller falsk redan på grund av meningen hos de i satsen ingående orden) eller kan visas vara sann eller falsk med hjälp av sinneserfarenheten. Principen övergavs när det blev uppenbart att många vetenskapliga utsagor är meningsfulla trots att de inte går att verifiera eller falsifiera. I dialektiken, en term med flera innebörder, men som oftast fokuserar på meningen att argument ställs mot argument, vilket leder till nya insikter. I dekonstruktionen, (främst en litteraturteoretisk term, men även användbar inom konsten vilken är aktuell sedan 1970-talet genom främst Jacques Derrida) räknar man inte med någon grundläggande enhet i det litterära verket utan tar fasta på eventuella "sprickor" i strukturen. Man vill avtäcka motsägelser mellan vad som syns vara författarens avsikt och vad texten faktiskt säger. Skilda läsarter kontrasteras och sätts i samspel med varandra.
Heidegger avslutar sin essä, ”The age of the worldpicture” på ett lite nihilistiskt sätt med att skriva att: med hjälp av skuggan av den moderna världen är det oberäkneliga och det bestämda utmärkande för det historiskt unika. Denna skugga som pekar på något annat, den ursprungliga bilden och dess menade mening har blivit förvrängd, är omöjligt för oss i dag att veta. Man kommer aldrig att kunna uppleva och begrunda vad som hänt så länge som människan slösar bort sin tid på ett rent förnekande av historisk ålder. Människan kan inte förstå något om någonting i sig annat än sin egen skildring och kommer alltid stirra med blindhet i förhållande till det historiska ögonblicket.40 Han menar att varje historisk tidsepok har ett särskiljande sätt i motsats till andra, det har också, sin egen uppfattning på begreppet storhet, men så snart det gigantiska i konsten anpassas och flyttas över från det kvantitativa och blir en särskild kvalitet, då blir det gigantiska en osynlig skugga som är gjuten runt allt överallt. 41
Det centrala för positivismen (den filosofiska riktning som brukar hänföras Auguste Comte) är de två antagandena att all kunskap om faktiska förhållanden vilar på sinneserfarenhet och att det därutöver bara finns kunskap som rör förhållandet mellan idéer, såsom inom logik och matematik. Henri Bergson som var kritiker av positivismen betraktade upplevelsen som ett sammanhängande förlopp, ett nuflöde, som måste skiljas från den mätbara tiden och kan förstås endast genom intuition.
Heideggars teorier om historia fortsattes i bearbetning utav Gadamer, som hävdade att människor har ett "historiskt verkställande medvetande" och att de är i total kontext med den särskilda historia och kultur som formade dem. Således att tolka en text innebär en fusion av horisonter där akademiker finner sätt att låta texten uttala en historia som uttrycks med sin egen bakgrund. Sanning och metod är inte tänkt att vara ett programmatiskt uttalande om en ny "hermeneutik" metod att tolka texter. Gadamers ”Sanning och metod” är en beskrivning av vad vi alltid gör när vi tolkar saker (även om vi inte vet det), hävdar han. ”Min verkliga oro var och är filosofisk: inte vad vi gör och vad vi borde göra, men vad händer med oss när vi övar vår vilja att göra?” 42
Om man ska tolka konsthistoriskt med en strävan att vara objektiv, saklig, opartisk nu 2009, kan man göra det fortfarande, trots alla teorier som strävar mot en annan riktning? Med objektivitet som ett mål eller värde menar man vanligen att man bör undvika att utifrån personliga eller gruppintressen ge en framställning som baseras på sakfel, ensidigt urval av fakta, fel i tillämpningen av använda metoder eller logiska inkonsekvenser. En objektiv framställning i denna mening behöver alltså inte vara värderingsfri eller fullständig, och objektivitet bör inte förväxlas med värderingsfrihet, intersubjektivitet eller allsidighet.
2. Konsthistorisk fakta
Målning av Marie Laurencin. Det är ett porträtt utav en kvinna med ett något blankt uttryck i ansiktet, hon verkar stirra med en tom blick. Hon har en blå klänning och en lång svart sjal virad om halsen, halva bröstkorgen är avtäckt men utan att man kan se själva bröstets linjer i sig liksom på ett avsexualiserande sätt. Hon har en hund i knät och en annan hund jagar en flygande fågel intill. Bakgrundsfärgen är pastellgrön som blir ljusare i vitt och gult i vänstra övre delen. Den är tidstypisk för den tillbakagången som skett från kubismen till inspiration från klassicismen och det lätta i till exempel balett. George Pauli hade 1915 givit ut en bok om Paris där han berättar om den ryska balettens framgångar. Dansare som Isadora Duncans yttre var svalt, barfota och i en lätt kiton. I Frankrike fick den sena kubismen samma klassiska strömning, (till exempel hos Picasso som också var begeistrad utav balett). Dom som inte inspirerades utav kubismen och det abstrakta tog i början av 20-talet upp en tillbakagång till en förkärlek för målaren Ingres, (inte David) och förenklade hans sett att måla kroppar. Jag tycker mig se en gemensam nämnare från vissa Vougeomslag där väldigt bleka kvinnor i ljusa pastellfärger förekom. Många konstnärer inspirerades av Nancy Cunard, som sägs vara Iris March i Arlens ”The Green Hat”, Aldous Huxley skrev om henne i ”Antic Hay”, Man Ray fotograferade ihop med Tristan Tzara. Hon beskrevs som att hon höll upp en fasad, att det tycktes som om hon var som en skugga som rörde sig, med något oberoende romantiskt och melankoliskt som man aldrig kunde komma åt. De mindre rika och nöjeslystna påverkades också utav tidens kvinnoideal, den melankoli och androgynitet som tycks mig avspeglas i Laurencins målning i en första anblick. När jag sedan slår upp att den porträtterades namn är Coco Chanel får jag då veta mer om en kvinna av tiden 1923?
Marie Laurencin föddes i Paris som oäkta barn och bodde där en stor del av hennes liv. När hon var 18 år gammal, började hon studerade porslinsmåleri i Sevres. Hon återvände till Paris och fortsatte sin konstfostran vid Academie Humbert, där hon ändrade sin inriktning till olja på duk.
Under de första åren av 20-talet, var Laurencin en viktig person i det parisiska avantgardet och en medlem i kretsen kring Pablo Picasso. Hon blev romantiskt involverade med Picassos vän, poeten Guillaume Apollinaire och har ofta varit ihågkommen som hans musa. Dessutom hade hon förbindelser till den litterära salong där den berömda lesbisk författaren Natalie Clifford Barney verkade.
Laurencin verk omfattar målningar, ofta i vattenfärg och ritningar. Hon är känd som en av de få kvinnliga kubistisk målarna, med Sonia Delaunay, Marie Vorobieff och Franciska Clausen. Medan hennes arbete visar påverkan av kubistiska målare som Pablo Picasso och Georges Braque, som var hennes nära vän, har hon utvecklat en unik metod som ofta handlat om representation av grupper av kvinnor och kvinnliga porträtt. Vidare ligger hennes arbete utanför gränserna för kubistiska normer i sin strävan efter att porträttera specifikt kvinnlig estetik i och med sin användning av pastell färger och krökta former. Hon insisterade på att skapa en visuell vokabulär av kvinnlighet i sin konst som kan ses som ett svar på vad vissa anser vara den arrogant manliga kubismen.
Under 1923 arbetade Laurencin på kostymer för Les Biches, Serge Diaghilev's balett Russes. Coco Chanel, som skapade kostymer för Le Train Bleu samtidigt, frågade konstnären om hon kunde måla hennes porträtt. Laurencin målade då Chanel i denna draperad klädsel i blått och svart med en axeln bar. Dess flytande linjer, subtilt skiftande färger och drömska uttrycket är typiskt för Laurencins arbete, men Chanel tyckte inte målningen var lik henne alls.
Man kan identifiera flera olika stadier i Laurencins arbete under åren, men genomsyrat i alla hennes arbete är känslighet av en ovanligt klarsynt kvinna och de lyriska färgerna med lite ”angst”. Pastellfärgade toner av rosa, lila, blå och grå visar en strimma av intelligens och det finns en försiktigt antydd sinnlighet som skapar en mjuk och lugn atmosfär, som om hela scenen var täckt med en slöja av mysterium. Laurencin var mycket närsynt, och denna svaghet kan ha orsakat henne att utelämna detaljer i sina målningar. Laurencin var en social kändis och hennes porträtt av samhällets kvinnor var mycket efterfrågade.
Coco Chanel (1883–1971) hette egentligen Gabrielle Bonheur. Hon började driva sitt berömda modehus i Paris för jämnt 90 år sedan, 1919. Dior var man och gjorde kläder för kvinnor som skulle betraktas medan de poserade. Chanel gjorde kläder för sig och andra kvinnor, som förvisso också skulle betraktas men som samtidigt skulle leva och röra sig. Framför allt nådde hon ut på gatorna, in på kontoren, hon omskapade garderoberna hos miljoner kvinnor som kanske aldrig ens hört namnet Chanel. Och detta var resultatet av att hon inte fann sig i att snöras in av förra sekelskiftets dammode. Coco Chanel ville leva ett fritt liv i sin egen stil. Och kom också att göra det. Som ung försökte hon sig på en karriär som varietésångerska och lät sig uppvaktas av officerare. Hennes smeknamn Coco kommer från en av de sånger hon uppträdde med. Sedan går karriären via några förhållanden med rika män ur överklassen. Coco Chanel var i sin ungdom hålldam, för att använda ett numera arkiverat ord; det vill säga hon bodde med och underhölls av en man som inte hade för avsikt att gifta sig med henne. Detsamma gällde hennes närmaste vänner. Boy Capel hette den man som finansierade Chanels första butik – och som också ska ha varit hennes enda stora kärlek. Den öppnade samtidigt som det stora kriget bröt ut 1914. De första kunderna fanns i societeten runt kapplöpningsbanorna. Coco använde sina väninnor som mannekänger och rätt snart blev det inne att gå till Coco Chanel för att ekipera sig. En ny, enkel stil passade till det nedtonade livet under kriget. Kriget förödde människor och regimer, samhället på 1920-talet var ett annat än det där Coco och hennes vänner måst leva som hålldamer, vid sidan av. Med 1920-talet blir Paris centrum för den nya konsten, den nya teatern, baletten och det nya modet. Korta kjolar, kort hår, byxor till fritiden, stickat – enklare, rakare, billigare. Med ens blir det möjligt att kopiera designmodet och göra Chanelstilen, eller åtminstone en avglans av den, tillgänglig för kontorsflickor och lärarinnor. Det är nu som Coco Chanel både lever det glassiga livet med landsflyktiga ryska storfurstar och brittiska hertigar och lanserar den ena modenyheten efter den andra. Den lilla svarta, pråliga juveler av oäkta material, byxor, strandpyjamas, bandåer runt håret, den lilla platta hatten. Och – så den verkliga guldkalven – parfymen Chanel nr 5.
Då Chanel är 70 år är det amerikanerna som ser det unika i Chanelstilen. Under 1950- och 60-talen är Coco Chanel tillbaka på modescenen, hennes framgångar är lika stora som under mellankrigstiden. Vad var det då hon gjorde, vad var det som fick 1950-talets tongivande amerikanska moderedaktörer att gå i spinn? Jo, hon kombinerade den klassiska, fina franska couturen med ungdomsmodet. För runt 1960 börjar unga människor ta för sig, efterkrigsgenerationen stiger ut i världen med oförvillad blick och med stora anspråk. Och för första gången finns pengar att tillfredsställa de ungas hunger. Coco Chanel, som sedan ungdomen strävat just efter frihet och självbestämmande, måtte ha känt dess strömningar trots sina 75 år. Det plagg som framför allt förbinds med henne under 1960-talet är chaneldräkten. Materialet är tweed, mjuk, gärna pastelltonad tweed. Jackan sitter lös men följer kroppen nära, den saknar ofta krage, är kantad av band ton i ton runt hals, knäppning, ärmar. Blanka knappar och rak kjol som slutar vid knäet är andra kännetecken. Och precis som några av plaggen från Chanels tidigare succétid är den relativt lätt att omsätta i enkel konfektion. I en del av Chanels 1960-talskollektioner finns geometriska detaljer på klänningar och blusar som senare hos andra modeskapare utvecklas till op- och popmodet. Chanel är en stil och inget mode. ”Jag tycker inte om att folk pratar om Chanelmode. Chanel är framför allt en stil. Mode går ur modet. Det gör aldrig stil.” Så lyder ett av hennes oftast citerade uttalanden. Coco Chanel hade stil, hon skapade stil. Det har andra också gjort i modets långa historia. Både genom att göra kläder och genom att klä sig på ett visst sätt. Ur vår egen historia har vi Karl XII som totalt bröt med sin tids förväntningar på hur en krigare och kung skulle klä sig. Mme de Pompadour och Marie Antoinette är två franska stilbildare. Finska Marimekko bröt in i en tid när allt som nuddade kroppen var fel, fel, fel. Den unge Marlon Brando med t-tröjan över den muskulösa överkroppen – för att nämna några exempel, väldigt långt från Coco Chanel. Coco Chanels första tid var märklig, visst. Men det som gjorde henne riktigt stor, ja odödlig om jag vågar använda ett sådant ord, var hennes comeback. Då visade hon inte bara mod och uthållighet utan också sin förmåga att läsa tiden och se till kvinnans grundläggande drömmar om kläder för ett fritt och ledigt liv. Chanel-kvinnor hade dansat charleston, nu gungade de på diskoteken. Den lilla svarta och den mjuka tweeden klädde mormor och 20-åringar.43
Om kvinnan är själva kärnan i människans poetiska arbete, är det förståeligt att hon ska visas som hans inspiration: muserna är kvinnor. Man söker hennes "ingivelser" som han skulle förhöra stjärnorna sa Simone de Beauvoir i ”Det andra könet” 1952. Även Marie Laurencin redovisas huvudsakligen som "musa" som inspirerade diktaren Guillaume Appollinaire. Den "musa" etikett som myntades från Henri Rousseau's porträttmåleri från 1909, ”La Muse inspirant le poete”, som skildrar Laurencin som en tung, härsklysten gudinna som ger sin välsignelse till sin poet. Laurencin var dock en målare som deltog både socialt och professionellt i den kubistiska cirkeln. Denna tidiga utveckling av artisten kan hjälpa oss förstå den paradoxala situationen för andra kvinnoliga konstnärer samt ge en ny tolkning av Laurencins arbete. Laurencin's arbete fick både beröm och kritik, ofta av samma skäl som hennes samtida, inklusive artister som Auguste Rodin, Albert Gleizes och Jean Metzinger och kritikerna Louis Vauxelles, Andre Lax och Roger Allard. Hennes verk visar skicklighet och känsligheten av en allvarlig konstnär som redovisar några av de medvetna stilistiska och primitiva delar av kubismen. Ännu viktigare är Laurencin val av ämne bestående av själv-och komplexa grupporträtt som inte bara dokumenterar sin epok men avslöjar sin syn på denna period samt hennes syn på den. "Om jag aldrig blev en kubistisk målare så var det för att jag aldrig kunde, men deras experiment fascinerade mig”. Kanske denna "oduglighet" kan förklaras av ett annat uttalande: ”Om jag känner mig så långt bort från målare så beror det på att de är män, och enligt min uppfattning är män svåra problem att lösa. . . . Men om männen som förklarats genier fick mig att känna mig underlägsen, känner jag mig väl till mods med allt som är feminint.” Det var inte förrän i början på tjugotalet som hennes konst började förlora den känsla av kamp som präglat nästan alla hennes tidiga verk. Laurencin's senare verk, präglades "av en stark dekorativ strategi med en förkärlek för känsliga pastellfärger. Bildspråket bestod av självporträtt, porträtt och fantasy ämnen.
2. Analys
Publicering av böcker om den moderna kvinnan fortsätter alltjämt. Utöver en stadig ström av monografier om "stjärnor"-Sarah Bernhardt, Isadora Duncan, Virginia Woolf, Colette, Gertrude Stein, Djuna Barnes, Simone de Beauvoir, har det också varit ett uppsving under det senaste decenniet av hängivna studier till de mindre kända inom tidig feminism och modernitet: Rachilde (Marguerite Eymery), Gyp (grevinna av Martel de Janville, född de Mirabeau), Séverine (Caroline Rémy), Loïe Fuller, Natalie Clifford Barney, Renée Vivien (Pauline Tarn), Kiki (Alice Prin), Lucie Delarue-Mardrus, Isabelle Eberhardt, Sylvia Strand, Augusta Savage, Josephine Baker, Nancy Cunard, Sybil Sanderson, Ida Rubenstein, Mata Hari, Mistinguett (Jean Bourgeois), Dolly Wilde, Charlotte Perriand, Mina Loy, och Nora Joyce bland de mest anmärkningsvärda. Även gender-bender bilder av Claude Cahun, Romaine Brooks, Florence Henri, Dora Maar, Hannah Höch och Maya Deren ämnena. Nutida utställningar, och förnyad uppmärksamhet har givits kanoniska kvinnor och artister som Marie Laurencin, Natalia Gontjarova, Sonia Delaunay, Frida Kahlo, Lee Miller, Berenice Abbot, Tina Modotti och Leonor Fini. Allt detta firandet av kvinnlig prestation vittnar om en till synes bottenlös aptit för kulturella uttryck för den tid då "Paris var en kvinna," liksom till vitaliteten hos intresse i feministisk historia, teori och kultur.
I sin prisbelönta första bok, "Civilization Utan Kön": Omkonstruering utav könen i efterkrigstidens Frankrike, 1917-1927 (1994), visade Mary Louise Roberts hur 1920-talet tog fram en helt ny förståelse för vad det innebar att vara en kvinna.
Den nya kvinnan framstår som en föregångare till den moderna kvinnan i tonåren och tjugoårsåldern som behandlats med tvärvetenskapliga fantasi i Whitney Chadwick och Tirza True Latimer nyredigerade volym utav ”Modern Woman Revisited: Paris Mellan krigen.” Tillsammans utgör dessa en heltäckande bild av revolutionen inom den kvinnliga identiteten som inträffade mellan 1870 och 1930, ungefär. De varierade från näringslivsbevandrande kurtisaner till skådespelerskan-underhållaren, den kvinnliga suffragetten, de var cyklister, bilister, flygare, turister, reformatörer, konstnärer, och professionella som verkade för global självständighet.
Den moderna kvinnan av 1920-talet porträtterades i illustrationer i bildtidningarna i geometriskt mönstrade kläder, ofta mot en geometrisk bakgrund, som om hon vore en kamouflage varelse blandad in i en modernistisk interiör. Denna kubistiska Bachelor Girl, singel, sexuellt äventyrlig, och androgyn, är långt mer än modernismens maskot. ”Cerebral chic” var begreppsmässigt allierad med bilder av en teknologiskt reproducerad kvinna, en som avstod biologisk reproduktion och moderns identitet till förmån för tekniskt-medierad självbild.
Heideggers grundläggande analys av Dasein (ungefär menat som ”att vara”) är i huvudsak tidsmässigt. Den tidsmässiga karaktären härrör från en trepartssammansatt ontologisk struktur: existens, förvandling och det som skall komma att bli. Att vara innebär att alltid vara i framtiden genom en andlig och materiell, historisk miljö: Det förflutna som har-varit nu. Människor kan se på sig själva som om de är verkande i nuet eller inte. Människor kan även vara - vid sidan av " eller "mitt i ", och detta gör möjligt förekomsten av nya intryck och skapar den avantgarde inom nuet som blir framtidens rättesnören. Detta innebär i första hand fenomenet vad som är verkligheten ”idag”. Eftersom det i grund och botten handlar om vad som är "i tiden", vad för fenomen som är rotade i det temporala: den ursprungliga enhetsprincipen framtiden, det förflutna och nuet. Det temporala kan inte identifieras med en vanlig klocka utan bara vid en tidpunkt, ett "Nu" efter det ett andra. Fenomenet med ursprunglig tid, den tid som förvandlas under varats existens är en rörelse genom världen som ger en plats för möjligheter. Den som "går tillbaka" till de möjligheter som har ett (tidigare) ögonblick av förvandling och dess framtida prognos befinner sig i resolut rörlighet i det ögonblicks existens, som både äger rum i den tidpunkt då det som skall komma att bli något annat (i framtiden), samt föreskriver att den ursprungliga enigheten i framtiden kommer tidigare, och att det är den nuvarande som är den giltiga. Modernisterna ägnade sig åt de regerande stilarna och masskultur, det giltiga postmodernistiska ”nuet” är att vara en del av flera egna genres beroende på subjektiv smak och kunskap.44
Ett dokumentärfotografi är ett snapshot av nuet, måleri kan ge en mer komplex bild utav tolkning utav det som var, till exempel med ett porträtterade av tidsandan. En målning från 1923 sätter i funktion en analys utav den stil som rådde vid den speciella tidpunkten. Kan man alltså vid ett senare tillfälle genom konstnärlig bild förstå en tidigare historisk tidpunkt eller skeende utan att tolka in framtiden? Jag hävdar att det är precis det man kan i och med att man gör en konsthistorisk analys av en tidigare generation. Man kan inte sätta sig in totalt i nuet som var, men kan man i nuet sätta sig in ett totalt världsöverskådande i det som är just nu? Kanske är jag något kritisk till kritiken mot det postmodernistiska meta-narrativet? Kanske vi inte förstår nuet förrän efter en tio år, just för att vi inte ser det som är klart förrän vi ser vad det historiska nuets faktum leder till. Men det behöver inte vara en subjektiv sanning, en personlig tolkning av det som var. Det kanske är lättare att sätta sig in i en speciell tidpunkt eller ett historiskt skeende med punktexempel från dåtiden, som till exempel genom att sätta ett antal konstnärliga verk i kronologisk ordning med fokus på vad som skapades precis under ett visst år, så som många konsthistoriska böcker, men det finns så klart en komplex bild i det postmoderna där vi gärna tittar på det specifika som lett till just oss själva och vår egen bild utav de som klassas som de stora verken. Jag menar att det inte är i lika stor utsträckning möjligt att tolka nuet som dåtiden. I den postmoderna världen har vi insikt om modernismen genom att vi är så influerad av den, även om vi sätter oss kritiskt till den, och det krävs i och för sig en stor pålästhet för att sortera bort det som blev efteråt och sätta sig in i det som var vid en speciell tidpunkt, men det är möjligt. ”Människan kan inte förstå något om någonting i sig annat än egen skildring och kommer alltid stirra med blindhet i förhållande till det historiska ögonblicket.”45 menar Heideggar. Jag hävdar motsatsen, jag menar att människan inte kan tolka nuet lika fullständigt som en tidigare historisk tid, jag menar att man visst objektivt kan se på en tidigare historisk tidpunkt och förstå den ur den värld konstverket skapades i. Valen av punktexemplen från den tidigare tiden, utav till exempel konst, ger såklart en olik bild och beror på vilka bildexempel man väljer, men i stort sätt kommer en tolking av tiden 1923 att vara liknande om man sätter det skedet in i en konstvetenskaplig, tvärvetenskaplig och historisk analys i efterhand. Man behöver inte alltid göra en personlig vinkling utav det man ser. Tolkaren väljer en metod att tolka som är objektiv eller subjektiv. Jag tycker Heidegger missunnar människan möjligheten till inlevelse med det förgångna. Man kan läsa sig till det i böcker men framför allt kommer dåtiden att bli ett nu man kan skåda genom bildmaterial. Han menar att varje historisk tidsepok har inte bara i stort ett särskiljande sätt i motsats till andra, det har också, i varje fall, sin egen uppfattning på begreppet storhet. 46 Jag tror att han har en viss rätt i detta påstående. I postmodernismens anda är man delvis dock kritisk till just det föregångna decenniets sätt att se på storhet. Men människan är alltid sig själv närmast och betraktar sig från en världsbild där hon sätter sig själv i nuet och att detta nuet är det mest relevanta, men förmågan till perspektiv på tillvaron genom att se det gångna är inte irrelevant. Att tolka historiskt behöver heller inte vara nostalgi, mindre vetenskapligt, även om det i många konstvetenskapliga inriktningar genom modern tid har kastats tillbaka blickar på det förgångna och tagit dessa i anspråk.
När man betraktar måleri, har man till skillnad från pressfoto, mer information av avsändaren, konstnären. Men i detta fallet har kanske Marie Laurencins betydelse kanske en mindre funktion som ett post-modernistiskt fenomen än vad modellen, Coco Chanel har.
Det abstrakta i konsten började på 20-talet överta skulptur och måleri, och även tagit nya uttryck som experimentell film och en fortsatt tradition utav dokumentärt foto. 1923 var det också många som levde under svåra omständigheter, fattiga. Men trots arbetarklass kunde till exempel en brittisk hembetjänt vara med i tidsandan. Kanske gå och se Chaplin på bio eller gå ut på lokal och dansa de nya fräna danserna under en ledig lördagskväll. Kvinnorna började få lite mera inflytande efter första världskriget, inte bara i USA utan även i Europa, de hade fått överta de jobb som männen som var vid fronten inte kunde göra. Den rastlösa nöjeslystna unga kvinnan som man i amerikansk press kallade ”flapper” och i engelsk ”bright young thing” var nog kanske mer en minoritet som i och för sig många hämtade inspiration från även ute i bygden, även om de visualiserades i modeillustrationer och andra konst och kulturyttringar. Det fanns som motpol också en bild och uppfostrande utav kvinnan som hemmafru som till exempel tidningen ”Good Housekeeping” och författaren Barbara Cartland, förespråkade. Ingendera bild utav kvinnan var kanske den kvinna som de samtida suffragetterna ville lyfta fram i sin feministiska kamp. Var ska vi då placera in Marie Laurencins tolkning av Coco Chanel?
Efter att ha lästa Heideggers essä kom konstvetaren Meyer Schapiro att ställa sig en del frågor. Han skrev till Heidegger för att mer precis få veta vilken målning av van Gogh det var han åsyftade. Denne svarade att han sett målningen på en viss utställning och i en artikel försökte Schapiro sedan utröna vilken målning det var Heidegger tänkt på när han skrev sin text och hur denna egentligen skall förstås (1968). Hans resultat är att de skor som van Gogh målade inte alls tillhört någon bondkvinna utan var van Goghs egna. På samma sätt bör man inte förstå konstverk, varken detta eller andra, som ett uttryck för någonting annat än konstnären. Målningen handlar helt enkelt varken om skor eller om bönder utan om konstnären van Gogh själv (Schapiro s 431).
Konstvetenskapen är i högre grad än många andra ämnen fixerad vid ett visst fundament bestående dels av en kanon av erkända konstverk och dels ett antal konstvetare som ses som grundläggare av ämnet (Riegl, Wölfflin, Panofsky etc). Problemet med detta är framför allt att man därmed redan på förhand definierat och rent av konstruerat för sig det förflutna man har till uppgift att kritiskt granska.
Melville gör ytterligare några intressanta iakttagelser om konstämnets framväxt i Tyskland kring förra sekelskiftet. Bland annat diskuterar han Hegels starka inflytande vid denna tid, som innebar att konstföremålen, vars själva definition var att de befann sig i en viss estetisk, museal kontext nu skulle sättas i en nygammal kontext i form av det hegelianska systemet. Han kommenterar också de tyska konstvetarnas intresse för det italienska, hur Italien blev det allt väsentliga intresseområdet mycket tack vara den romantiska poesin och att distansen var precis lagom för att tillåta det eftersträvansvärda stämningsläge man författade i. Det var mot den italienska renässanskonsten som ämnets teoretiska och metodiska grundvalar kom att prövas i Tyskland. Dessa har sedan mer eller mindre framgångsrikt överförts till andra perioder och kulturer. Utifrån dessa normer konstrueras sedan också konstvetenskapens kanon: kort sagt hela "det konstvetenskapliga perspektivet" (Melville s 405-410).
Slutligen sammanfattar Melville med att hänvisa till Heidegger och Hegel. Båda är upptagna av det moderna och dess innebörd. Enligt Heidegger är det moderna samhället (och Hegel) fixerat vid att formulera sin "världsbild". Det söker fixera, en gång för alla, rama in och göra översiktligt allt som är i rörelse, aldrig låter sig begränsas och som endast genom falsk bevisföring kan fjättras i någonting som liknar beständig representation (Melville s 412).
George Wilhelm Friedrich Hegel skapade synvinkelteorin genom att utforska den sociala institutionen i slaveri år 1807. Teorin spelar bort från tanken att man som av en individ utav en viss grupp påverkats i sina åsikter av dagliga händelser. Människor ansluter sig till olika sociala grupper baserat på likheter för att upptäcka sig själv. Synvinkelteorier är en postmodern metod för analys av inter-subjektiva diskurser utvecklade främst av samhällsvetare, i synnerhet sociologer och politiska teoretiker. Det innefattar några av de tidiga insikter om medvetandet som framkom i marxistisk / socialistisk feministisk teori och den bredare diskussioner om identitet. Man strävar efter att utveckla en metod för att bygga effektiva kunskaper från insikter av till exempel kvinnors erfarenheter. Enligt detta synsätt: En synpunkt är en plats där människor visa världen. En synpunkt påverkar hur människor antaganden utav den socialt konstruerade världen. Socialt gruppmedlemskap påverkar människors ställningstaganden. Den ojämlikhet som finns mellan olika sociala grupper skapar skillnader i sina ställningstaganden. Alla ställningstaganden är partiella, (till exempel) synvinkel feminism samexisterar med andra ställningstaganden.
Måste man då vara kvinna för att bättre tolka tex Marie Laurencins synvinkel för det feminina i bild, måste man vara kvinna för att kunna, på avstånd eller nära, identifiera Nancy Astor? Jag hävdar att det finns två sorters strävan i vetenskaplig forskning. Det är självklart att man vill lära sig något om sig själv och få egna insikter om till exempel det som var med det som är, men jag tror att det kan vara lika fruktbart att föra en objektiv historisk analys och ifrågasätta kvinnan i bild utan att stirra sig blind på kön. Igen den mänskliga inlevelsen med historia som Heideggar ifrågasätter i kombination med en viss kritik mot att sätta sin egen person i fokus som den som tolkar och skådar världsbilden då eller nu, utan föra en diskussion som är giltig i generella drag utav en speciell tidspunkt genom tolkning utav bildbevis och exempel utav bilder av kvinnor 1923.
