Tendensen att studera konst, i en tradition av antingen estetisk eller historisk inriktning, har kommit att karakterisera både mottagandet och skapandet av modern konst. Ett exempel på den estetiska strategin är fokusen på uttryckssätt. Medan det historiska angreppssättet istället funderar över konstverket i det historiska sammanhanget som något som skiljer sig från tidigare epoker inom konsten. Moderniteten betraktar sig själv enligt samma alienerade och fristående sätt som andra epoker betraktar sina föregångare i fluten tid. Eller i vissa fall enligt upplysningens antagonister som förespråkade att en viss historisk epoks normer var bättre än nutidens. Estetiken fokuserar på betraktarens uppmärksamhet på vissa egenskaper hos konstverket och menar att människan har förmåga att se ingredienser och egenskaper i ting och betrakta dem som sköna och vackra. Den estetiska linearitet som modernismen innehöll har i postmodernismen blivit en massfiltrering, förmågan att sammankoppla diverse information (intryck) och att tillhöra en stor mängd informativa nätverk. Vi som lever i postmodernismen, borde vi ha lättare att förstå modernismen? Kanske till och med bättre än samtida dåtida betraktare, som var mer vana vid traditionellt avbildande, och tyckte modernismen var för progressiv?
Syfte och frågeställningar
Varför porträtt av Nancy Astor? Under de tre veckor jag jobbade som aupair i London 1995, extraknäckte jag som städhjälp i brittiska Torypolitikern Rhodes Boysons kontor, en flygel i anslutning till hans hem. Han hade precis kommit ut med en självbiografi. Jag såg honom som mannen med de enorma polisongerna som ibland småpratade med mig om ditt och datt, om den försvagade svenska kronan och lunchinbjudningar till eftermiddags teaparties. Jag har faktiskt inte läst hans biografi ännu, däremot köpte jag något år senare politikern Ellen Wilkinsons bok Clash (1929), en fiktionalisering av hur hon själv deltog i den stora gruvstrejken 1926. Ellen började jobba för Independent Labour party redan som 16-åring. Jag tror att hennes andra roman The town that was murdered (1939), en bok om arbetslöshet och dess levnadsvillkor, berättar en intressant historia om England. Jag finner stora sympatier med Wilkinson, men samtidigt är det något som drar inom mig om att förstå den brittiska överklass ladyn. Varför jag med många gillade serien Brideshead Revisited I förordet till Johan Hakelius bok, Ladies, skriver han att ”Det är något alldeles särskilt med de engelska damerna. Något metodiskt envist, självklart behärskat, lätt prilligt.” Nancy Astor är inte nämnd i Hakelius bok, däremot förklarar den en hel del om andra av brittiska överklassens damer i en förlorad imperialism. Däribland Nancys mans kusin, Caroline Astor, och hur hon styrde aristokratin i New York. Hur amerikanska kvinnor (som Nancy Astor) flyttade upp några steg i hierarkin genom att gifta sig med Brittiska adelsmän.
Mitt huvudsyfte i denna uppsats är att resonera om betraktaren av porträtt med Nancy Astor som förtydligande exempel. Tidpunkten då porträttet skapades i kontrast till vad nutida betraktare ser i porträttet. Jag undrar ifall man ser på sin egen nutidshistoriska tidpunkt som det stora viktiga skeendet med dess nutida referenser. Eller sker en omvärdering när betraktaren har fått mer beskrivande faktainformation om och ser på porträtt som konstobjekt? Kan man bli tilltalad estetiskt utan historiskt sammanhang? Många gånger har jag hört folk säga – Åh, vad gamla svartvita fotografier är vackra! Anses förhållningssättet till dåtidens betraktare vara något irrelevant? Ser man nu estetik som mer konkret och viktigast? Kan man som grupp uppnå gemensam betraktelse av ett porträtt? Martin Heideggers syn på den moderna människan och konsten är att hon är ett historiskt mellanting och bara kan tolka utifrån ett nutidsperspektiv. Detta påstående vill jag argumentera för och emot och utforska.
Jag anser att det trots allt finns en koppling till varför jag som betraktare valde en porträttanalys av Nancy Astor och inte Ellen Wilkinson. På grund av högervågen i Sverige. Kanske att jag borde stanna i England i denna uppsats? När jag nyligen läste Hermann Hesses roman Stäppvargen (1927) kändes det dock som att jag hittade en länk för att placera Nancy Astor i 20-talet och i nutid, genom dess reflekterande om borglighet. Även hur brittiska teoretikern Roger Scrutons högerkonservativa idéer om kultur och porträtt kan infogas i nutiden och försöka sätta fokus med praktiska exempel på vad hans kritiker pekar på.
Kanske att porträtt av en före detta kvinnlig brittisk 20-tals politiker som ”konstföremål” ses som omotiverat ämne för bildanalys i Sverige idag? Jag tycker mig dock kunna uttyda en tendens till intressant ifrågasättande av Nancy Astors porträtt som komplex symbol. För djupare reflektioner om samband, kanske till och med varför den svenska medelklassen röstar på moderaterna och inte socialdemokraterna eller vänsterpartiet.
Källor och tidigare forskning
De källor jag använt är främst bildmaterialet, en huvudbild, ett pressfotografi som analyseras på djupet. Samt hur detta sedan sätts i kontrast till andra foton av samma person, och även ett par andra porträtt. Jag kommer att använda mig av ett antal huvudkällor. Två böcker om porträttkonstens historia som jag inte direkt citerar mer än kort i uppsatsen men som varit till stor hjälp. Heidegger - The age of the world picture och andra diverse korta konstfilosofisk teorier hämtade ur sammanfattning från Britannica, Alan Jenkins, The Twenties och Sheila Rowbotham A century of women, för att hitta historisk information om 20-talet, Susan Sontag, On photography, Karin Becker Where is visual culture in contemporary theories of Media and communication, men främst 3 fotorelaterade kapitel: Photography and representation, Individual style in photographic art samt Scruton and reasons for looking at potographs från boken Arguing about art, contemporary philosophical debates.
Uppsatsens disposition
Jag kommer att göra en djupare bildanalys av ett pressfotografi-porträtt. Mitt upplägg är: att efter inledning kortfattat beskriva kärnargumenten i Roger Scrutons essä och dess två kritiker. Sen göra en estetisk och en historisk analys, som två separata segment, med andra porträttexempel i en diskussion innan slutdiskussionen.
Jag kommer att ta i anspråk en dialektisk metod, en term med flera innebörder, men med syftet att fokusera på meningen med att ställa olika frågor och påståenden. Kanske frågor som inte helt besvaras men som förhoppningsvis leder till diskussion om dåtida och nutida estetisk och historisk metod för bildanalys. Olika sätt att se på hur konsten förändras med tiden och även så betraktarnas syn.
KONSTKRITISKA TEXTER OM FOTOGRAFISKA PORTRÄTT
Roger Scruton och hans kulturkonservatism
Roger Scruton är en konservativ intellektuell från Storbritannien. Han har skrivit åtskilliga verk men i Sverige är hans bok Culture counts den enda konstbok som översatts. Boken är ett brandtal för den specifikt västerländska kanoniserade kulturen. Han anser att de som är ansedda som våra ”stora verk” är ett kärl där samhällets förvärvade erfarenheter och tankar låter sig trotsa tiden och individens dödlighet. Kärlet är tillgängligt för alla. Den röda tråden i Kulturen räknas utgörs av avståndstagandet från olika slags ”relativism” eller ”skepticism”, som förbinds med filosofer och forskare som Jacques Derrida, Michel Foucault , och Edward Said . Dessa, menar Scruton, har undergrävt gemenskapen mellan konsten och dess publik genom att skriva obegripligt. Scruton skriver ett försvar av högkultur och menar att det är en politisk fråga. Han uppmanar betraktare att gå emot självförverkligande till förmån för en osjälvisk underordning vid betraktandet av konst. Han associerar högkulturen med en elit, men han klargör inte bakgrunden till de som skapar eller betraktar konst. Han menar dock att vissa konstkritiker och betraktare antar att all vänstervriden konst är god konst. Allmänhetens förståelse för vad målning förmedlar har blivit förstörd och förvandlad och dess brist på kontemplativt utrymme har blivit en upprepning utan en djup och komplicerad historia. Scruton drar själv en lans för sanning i inneboende estetiska värden, men påpekar att dess estetiska former, värderingar och erfarenheter är historiskt föränderliga saker. För att ge dem en innebörd krävs historisering och genomförda reflektioner kring dikter, romaner, målningar.
Scruton tar i en annan bok ”Beauty” upp Kants idé om en strävan efter konsensus, vad sökandet efter skönhet innebär. Alltså ett gemensamt mål där likasinnade själar har en förmåga att upprätthålla en viss distans mellan jaget och det vackra konstobjektet. Konstobjektet bör ej förmedla äckel eller liderlighet. Att den personliga fantasin förstör eller stör upplevelsen. Han hävdar att många konstverk i dag har reducerats till en lättsinnig bisak eller än värre är bärare av besudlade ideologier och klichéer. Att det finn former av estetisk njutning som är bättre än andra. Bristen på skönhet är en fundamental fråga. Den avantgardistiska konsten har en tendens till provokation och han anser att den går på repeterande tomgång.
Scruton menar att de flesta människor inte tycks förstå strävan efter en kulturell gemensam kanon. Scruton har dock en konservativ hållning men kan även ses som motvikt mot en nyliberal individkult fasta i ett narcissistiskt ”nu”. Har vi skyldigheter mot både gårdagens kultur och framtidens? Är de nutida attityder om populärkultur kontraproduktiva, och är det som gör en okunnig en okunnig ett trots där varje individs förmåga till eftertanke härjar utan en gemensam tolkningsmetod? Det är endast de stora verken inom litteraturen eller måleriet som uttrycker en strävan efter en universell sanning. Där karaktärer och dilemman djupt och eftertänksamt ger studenten ett bättre sätt att förstå människor och frågeställningar objektivt.
Är människans mognad då satt ur spel av fenomen som populärkultur? Det som mest uppmärksammats hos Scruton är nog hans avsky mot; den allmänna skadliga rockmusiken med dess andliga tomhet, där fokus på teman som att vara evigt ung, skapar historielöshet. Scrutons värsta käpphäst är ett påstående om att etablerade människor samt universiteten vill förvandla klassiska verk till effekter av de historiska epoker i vilka de tillkom.
Huvudsynpunkter från boken Arguing about art, contemporary philosophical debates
Avsikten med att göra ett porträtt ligger i skapandet av ett utseende, ett utseende som på något sätt leder betraktaren att känna igen motivet. Fotografiet visar hur det verkliga objektet såg ut, men inte hur det är. Bedömningen av fotografier och uppskattning av målningar innebär att betraktaren har förmågan att "se". Det är bara om vi har kunskap om bilden som vi kan få kunskap om den menade betraktarupplevelsen som porträttmakaren menade.
Vår förmåga att ”se” beror på vår förmåga att tolka det som är ett mänskligt sammanhang. Här, i fallet med figurativ konst, handlar det om vår förståelse för dimensioner och konventioner. Att förstå andras tankar och synvinklar ligger till grund för konstnärens avsikt, och samtidigt underlättar vårt sätt att se på duken. Vi ser oss själva som del av konstnärens vision, och den avsikten förändrar våra erfarenheter från något privat till något delat.
Det visuella sambandet mellan en bild och dess avbildade föremål åberopar begreppet om vad som är ”sanning”. Information och därmed begreppet referenser är nödvändig för vår förståelse av målarens konst. Eller åtminstone är vi tvungna att hitta några inslag i den målning som kan ersättas med referenser och som kommer att visa hur sambandet med sanningen fastställts. Vi kan beskriva realism när det gäller att vi ser något avbildat på en målning. Sanning är en relation mellan målningen och världen och kanske när det gäller ett samband mellan vad vi ser i målningen och världen.
Ett estetiskt intresse för något är ett intresse för dess egen skull. Objektet betraktas inte som ett surrogat för något annat, det är själv det enda som uppmärksammas. Det finns fall där människans förstånd ser endast bildens estetiska egenskaper. Som färg, form och linje. Tolkningar som inte nämner föremålet avbildat ... till exempel som en abstrakt komposition ... När det gäller porträtt, behöver tolkandet inte vara enbart en tanke om "Han såg ut som så". Inte som han såg ut vid varje enskild tidpunkt; men som han var. Eller snarare som konstnären såg honom vara.
Porträttbilder är inte en konst i ögonblicket, det man ser, med normal betraktelseförmåga och förståelse. Det är det man ser när man iakttar bilden från en viss synvinkel, vid en viss punkt i historien. En person som studerar ett ”idealt” fotografi ges en mycket god uppfattning om hur något såg ut. Man kan säga att en målning, som en grammatisk mening, ger ett fullständigt uttryck för den porträtterade. Måleriet är en representation av hur man tänkte om den avbildades karaktär och egenskaper, ett avbildade av hela personligheten. Ett fotografi kan representera ett objekt, men bara genom att visa hur det såg ut vid en viss tidpunkt i dess historia. Vår inställning till fotografering kan vara av nyfikenhet, inte nyfikenhet om det som fotograferas utan snarare om dess föreställande. Ett objekt kan beskrivas som en representation endast om konstnären använder det för att representera något annat. Scruton hävdar att referenser är väldigt viktigt för vår förståelse av konst. Eller åtminstone är vi tvungna att hitta några inslag i en målning som kan ersättas med referenser och som kommer att visa hur sambandet med ”sanningen” fastställts.
Scrutons idé om det målade porträttet som föreställande det ”sanna” inre jaget åberopar renässansens dualistiska uppfattning. Där identiteten sågs som ett absolut faktum, där en objektiv verklighet förnekades och bagatelliserade den andres syn på den personliga identiteten. Jaget var oföränderligt och oberoende av historisk förändring. Någon annan föreställning om identitet förklarades som oförmåga att ”se igenom”.
Nigel Warburton är en filosof, även han från Storbritannien. Han har gett ut ett flertal handböcker i filosofi. I boken The Art question vägleder han läsaren genom några av de mest inflytelserika filosofiska konstteorierna från tjugonde århundradet. Metoden är att använda verktyg i filosofi, med motexempel och cirkelresonemang och försöker ge klarhet till vaghet, anspråksfullhet och elastiska begrepp om mening och språk. Om en konstnär skickar en levande påfågel till en utställning, är det konst? "Vad är konst?" är en fråga många av oss vill ha svar på. Det är själva frågan Warburton avmystifierar med hjälp av olika illustrationer och fotografier. Han har liksom den mindre etablerade konstteoretikern William L. King fört kritik mot Roger Scruton.
Scrutons kritiker pekar på ordet kontext snarare än konventioner, alltså, omständigheter, sammanhang, omgivning, eller övergripande situation. Detta begrepp åberopar tankar inom strukturalism och postmodernism men inskränker sig inte till dessa sammanhang. Även i en hermeneutisk tradition är förståelse och kunskap om kontexten viktig för att göra en så korrekt och poängrik tolkning som möjligt.
Betraktarens intresse för fotografiska porträtt är inte ett mål för att endast känna till utseendet på personen i bild. Intresset kommer från till exempel minnen som berörde, känslor som framkallas hos betraktaren. Scruton hävdar att intresset för betraktaren är ”ämnet” i bilden, inte i fotografiet självt. Bland de skäl som anges för att titta på fotografier har vi kunnat urskilja flera olika typer. Hur ämnet verkar. Påståenden om en suggestiv makt i ämnet, kommentarer om orsaken till fotografiets formella utseende. I motsats till vad Scruton anser kan man särskilja ännu en annan typ av betraktande. Det som består av kommentarer om det sättet man representerar ämnet. Det som observeras som inslag i fotografiet som kontrolleras av fotografen. Därmed skapat av fotografen, inte av ämnet Min slutsats är alltså att uppmärksamheten på detaljer i ett fotografi fungerar som representation. Med andra ord kan det vara lönt att uppmärksamma den kvalitet i ett fotografi som inte är besatt av ”ämnet”. Följaktligen kan en del fotografier vara intressanta, på samma sätt som målningar kan vara, nämligen, estetiskt intressanta genom det sätt de representerar.
De flesta av Scrutons kritiker har koncentrerat sig på "hur" snarare än "vad" den fotografiska bilden gör med betraktaren. Deras motargument är att det finns en tendens att ignorera det distinkta mönstret för val av ämne och bild. Det som för många fotografer är deras stil. Individuell stil avslöjar en tydlig bakomliggande konstnärlig personlighet. Generell stil är oftast samma stil som en epok, såsom quattrocentro, eller en självmedveten rörelse i konst, till exempel den kubistiska stilen i måleriet. När betraktaren försöker förstå ett fotografi sker detta som något mer komplext än den information som finns om ämnet utöver vad som är visuellt i fotografiet. För att analysera bilden bör man titta på en serie bilder av samma fotograf ... Stil kan uppnås i en enskild målning. Men man har i denna konstform ofta ett mindre behov av att se ett urval av material genom viss artist för att förstå ett visst arbete. Dessutom skulle två visuellt skiljda fotografier av olika fotografer ha radikalt olika betydelser när de infogas i motsvarandes repertoar. Även i målning behövs kunskap om konstnärens repertoar och ofta ger denna en grundläggande bakgrund som behövs för en adekvat bedömning av ett visst arbete. Det finns dock en skillnad: de flesta verk av fotografiska konstnärer skulle vara helt otolkbara utan någon form av kontextualisering med fotografens övriga produktion ... en fotografs repertoar ger villkor om hur en enskild bild ska tolkas, val av vad som skall anses utgöra repertoaren är i sig en viktig avsiktlig aspekt av fotokonsten. Fotografer kan producera många tusen, om inte miljoner, av bilder i en livstid, men mycket få av dessa ges status som konst. Repertoar som metod ger bättre förståelse även för måleri. En bra analys uppnås genom sådana metoder som att göra en utställning som uppvisar relevanta bilder i en fotografisk monografi.
Bild 1. Nancy Astor, pressfotografi, okänd fotograf, November 1923, Radio Times, Radio Times Hulton Picture library, London
KONSTHISTORISK ANALYS - ESTETIK
Hur uppfattar och varseblir människan konsten? Bildanalys handlar om träna sig i att betrakta bilder på ett metodiskt sätt. Det finns olika bildanalyser. Form- och färganalys (hur är bilden komponerad?) Innehållsanalys (vad föreställer bilden?) Genetisk analys (vilken tradition finns bakom bilden?) Funktionsanalys (kräver tillgång till konstnärens och beställarens intentioner) Det krävs bara små förändringar för att tolkningen i bilden ska ändras. Kontexten spelar roll för bildens betydelse. Samma sak kan ha olika betydelser. Bildanalys brukar ofta gå till så här. Först, som en förberedelse betraktar man bilden: man ”tar emot” den. Sedan beskriver man den kortfattat. Därefter tolkar man och diskuterar man den.
I en formell beskrivning av detta dokumentärfoto från 1923, ser man generellt i en första tolkning; en kvinna i päls och hatt som står upphöjd över en folkmassa. Ett flertal unga pojkar i keps som alla tittar i olika riktningar, en annan kvinna i filthatt, några äldre män. Det är ett svartvitt fotografi. Bakgrunden är ur fokus medan två tredjedelar av bilden är fokuserad. Betraktarperspektiv om man ser den här bilden 2011, utan att veta vem den porträtterar och i vilket sammanhang, ser kanske att den är tagen för länge sedan. På grund av, främst pojkarnas klädsel, kanske har man även sett äldre damer, kanske på Östermalm eller på bussen som liknar kvinnan även idag. I en första anblick har man nog inte mer hänvisningar till porträttets ämne.
Ser man då bilden som enbart estetisk, utan historiskt skimmer och utan att kunna analysera det föreställande ämnet? Är betraktarupplevelsen bara bilden såsom färg, form och linje som är egentligen estetisk på samma sätt som om den vore abstrakt? Troligen om man kommer från en yngre generation, som haft lite kontakt med den generation som var unga vuxna på 20-talet. Kan man då se en medelålders dam från 20-talet estetiskt på ett nytt sätt i ett försök att förklara den mänskliga reaktionen på skönhet och konst? En dokumentär fotograf kan han eller hon ha en tidshistorisk stil? Är fotot en individuell stil eller en anpassning till en generell stil? En annan fråga är om ifall fotot kan anses något förskönad trots sitt dokumentära ämne. Vi kan bara anta att aktörerna i bild, att det är det verkliga livet och att inställningarna är också det verkliga livets miljöer snarare än en situation konstruerad från apparater. Det som händer är det att betraktaren står inför en utsikt eller ett konstverk i ett psykologiskt avseende. Bygger representationen på verkliga situationer och behöver man den information, som verkar vara den verkliga, eller måste den bearbetas och redigeras innan den presenteras för allmänheten?
Fotot av Nancy Astor och fotografi som estetiskt omni-nu
Fotograferingens historia kan uttydas som en kamp mellan två olika krav. Försköningen (som kommer från de så kallade sköna konsternas och dess "sanning-talande") och motpolen, hämtad från den (då) nya oberoende journalistiken. Det som bygger på 1800-talets litterära modeller efter romantiska romanförfattare och reportern. Fotografen som var tänkt att demaskera hyckleri och bekämpa okunskap. Foto, antagligen mer än något annat medium, är kännetecknande för det moderna västerländska samhället. Genom fotografier får den tidigare varseblivningen av dagsläget ett omni-nu "nu". Men förlorar historien sin filosofiska vikt eftersom den ökar i förtrogenhet? På ett sätt är fotografierna den ultimata uppfinningen av det humanistisk-kapitalistiska samhället: minnet själv! En central fråga är huruvida konsten kan värderas objektivt? Kan man avgöra om upphovsmannens intention, eller den objektiva tolkningen har högre validitet än den subjektiva? Vad som händer när betraktarens ögon möter bilden rent psykologiskt och försöker bedöma konstverks uttryck, originalitet och sammanhang utifrån sina egna eller andras hänvisningar.
Kameravisionen – en sensorisk helhet eller ett fjärmande från naturen
Mellan 1930 och 1932 var fotografen Westons dagböcker fulla av översvallande föraningar av förestående förändringar och förklaringar till betydelsen av den visuella chockterapi som fotografen var ansvarig för. "Gamla idealen kraschar på alla sidor, och den exakta kompromisslösa kameravisionen är, och kommer att bli mer så, i världens kraft en omvärdering av livet". Westons begrepp av fotografens många teman med den heroiska vitalisering av det 1920-tal som populariserades av D.H. Lawrence hävdandet av det sensuella livet, ilska över det borgerliga hyckleriet, det självrättfärdiga försvaret av egoism som en andlig kallelse, unionen med naturen. Men medan Lawrence ville återställa helheten av sensorisk bedömning där fotografen vars passioner påminner om Lawrence - är det helt beroende av ett sinne: synen. Och i motsats till vad Weston hävdar, vanan att fotografiskt ”se” på verkligheten som ett spektrum av potentiella fotografier skapar ett fjärmande från, snarare än union med naturen.
Kan foto förlora sin samhälleliga funktion och bli enbart estetik?
Bibetydelse – konnotationer är våra associationer. Det finns gemensamma associationer, och personliga associationer – någon som bara du ”känner till”. Denotation är bildens grundbetydelse; det vi ser och kan peka ut direkt i den. Konnotation betyder bibetydelse. En konnotation är en association som är gemensam för många. Vilka associationer vi får beror mycket på vår kultur. Semiotik är läran om tecken. Alla tecken har olika betydelser för oss människor. Allt som kan tolkas är tecken: siffror, bokstäver, ord, ljud, danser, kroppsspråk mm. Bildens uppbyggnad – dess konstruktion, kan beskrivas med perspektiv – bilden har ett centralperspektiv, bildvinkel – t.ex. killen är avbildad i ett grodperspektiv, underifrån, för att samspela med våra konnotationer. Gestalt – symmetriska figurer i bilden. Två tecken som motsätter varandra kan förstärka budskapet. Bilden får oss att stanna upp. Sociosemiotik är det man analyserar utanför bilden. Omständigheterna kring bildens skapande. Varför utfördes bilden överhuvudtaget? Man kan även övertolka bilder.
FILOSOFISKA TANKAR OM KONST OCH HISTORIA
Heidegger avslutar sin essä, "The age of the worldpicture" på ett lite nihilistiskt sätt. Med att skriva att: med hjälp av skuggan av den moderna världen är det oberäkneliga och det bestämda utmärkande för det historiskt unika. Denna skugga som pekar på något annat, den ursprungliga bilden och dess menade mening har blivit förvrängd, och är omöjlig för oss i dag att veta. Man kommer aldrig att kunna uppleva och begrunda vad som hänt så länge som människan slösar bort sin tid på ett rent förnekande av historisk ålder. Människan kan inte förstå något om någonting i sig annat än sin egen skildring och kommer alltid stirra med blindhet i förhållande till det historiska ögonblicket.
Scruton nämner orden ”dimensioner” och ”konventioner” för att förståelsen mellan betraktaren och konstnärens avsikt ska infalla. Dimension är ett matematiskt ord som hänvisar till tre rumsdimensioner. De andra högre dimensionerna kan vi inte föreställa oss direkt. De kan bara beskrivas med metaforer och matematiska uttryck, som ligger bortom våra intuitiva mentala bilder. Dimension har också en bredare betydelse, där nästan alla linjära förhållanden, till exempel kroppsvikt, eller den röda färgens intensitet, kan kallas för dimensioner. Konventioner är 1. en överenskommelse 2. en outtalad praxis 3. en sats eller regel som är villkorligt antagen. Scruton anser att man i betraktande av porträtt och genom gemensamma konventioner som kanon, alltså kan uppnå gemensamma referenser av klassiska målade konstverk. Där betraktaren går från det privata till det delade, uppmärksammar dimensionerna i porträttmåleri förmedlade så att vi får en del av konstnärens vision. Där det finns en karaktärens ”sanning” i det vi ser i målningen och världen.
Vad är då sanning? Scruton tar avstånd från Foucault, Derrida och Said. Foucault har fört ett resonemang om att den intellektuelle avfärdandes och förföljdes då det var förbjudet att säga som barnet i sagan, att kejsaren inte hade några kläder. Den intellektuella talade om sanningen för de som ännu inte kände till den. I deras namn, åt de som var förbjudna att säga sanningen. Han var samvete, medvetande och talförmåga. Derridas projekt blev att visa att samtliga metafysiska system har sprickor och motsägelser. Där Derrida pekar på inkonsekvenser i metafysiken, alltså verklighetens grundläggande natur som söker rationella utsagor om fundamentala drag hos allt varande. Om sådant som vi inte kan uppfatta med våra sinnen, som finns bortom det fysiska t.ex. viljans frihet. Trots detta förkastade inte Derrida idén om metafysiska system, utan såg dem snarare som ett projekt som aldrig kan bli fullbordat. Ordet orienten uppstod som kontrast till occidenten, västerlandet. Mot denna polarisering av orient och occident, argumenterar Edward W. Said i Orientalism (1978) för att detta begrepp är en felaktig kolonialistisk konstruktion, som skapats av västvärlden. Det har alltid funnits ett kulturellt utbyte, menar Said.
Heideggers och Scrutons syn på den moderna betraktarens oförmåga, hur står sig dessa tankar inför detta försök att ge referenser om de fotografiska porträtten? Kan postmoderna tidens betraktare förstå dåtidens samtida betraktare 1923 och då utan den egna epoken som en självhävdande efterkonstruktion och rättesnöre? Heideggars teorier bearbetades av Gadamer, som hävdade: att människor visst har ett "historiskt verkställande medvetande" och att de är i total kontext med den historia och kultur som format dem. Således: att tolka innebär en fusion av horisonter där betraktare finner olika sätt att uttala en historia med sin egen bakgrund. Att vi alltid gör så när vi tolkar saker (även om vi inte vet det), hävdar han .
KONSTANALYS – HISTORISK DÅTID
Om det brittiska 20-talet och kvinnan
Den brittiska depressionen började, inte på trettiotalet, men två år efter det att första världskriget slutade. Alltså var det brittiska tjugotalet inte lika svängigt, men det var ändå det decennium då den amerikanska livsstilen invaderade Europa som aldrig förr, i filmer, sånger, dans, drinkar, språk, vitalitet. Storbritannien hade inte en aktiebörs där alla oavsett klass satsade, ofta med pengar de inte hade. Britterna hade inga olagliga lönnkrogar som i USA. När man ser tillbaka kan 20-tals livsstilen verka vara en ungdomsrörelse, men den anammades även av medelåldern. År 1914 hade en kyss utgjort en förlovning. Nu fick män för första gången i historien sätta sin högra hand på bar hud hos en flicka i en klänning med bar rygg som dansade. Många äktenskap var praktiska, år 1928 var en av sex kvinnor skilda. Beskrivningen ”Bright Young Things” blev ett sammansatt uttryck för alla de unga britter som gjorde vad som helst som bröt mot normen. De flesta som skildrats i historien tillhörde ett mycket litet antal extremt rika människor i den delen av den västra delen av London som kallas Mayfair. Inom den brittiska överklassen fanns ingen tonårsmarknad alls, eftersom en flicka inte använda smink (eller gå till en fest eller teater) tills hon varit på sin första tonårsbal. Kvinnor var fortfarande satta på en piedestal, där beskyddande och flirt aldrig var långt ifrån varandra. Men beroende på till stor del teater och film blev 20-talets ideal internationellt. Den välskötta amerikanska flickan hade förfinats och upphöjdes. Blondiner och blekt hår och solbränna blev en industri, med hjälp av reklam.
1923 gavs kvinnor samma rätt till skilsmässa som män. Från januari 1926 beviljades änkor med försäkrade män eller med barn under fjorton och ett halvt år pension och barnbidrag. Försäkrade kvinnor och hustrur till försäkrade män fick ålderspension. Eleonore Rathbone, förespråkade kontantbetalningar till mödrar som en lösning på deras ekonomiska beroende av män. Kvinnor under trettio fick slutligen rösta 1928. Många kvinnor som såg sig som aktiva feminister ställde krav baserade på sociala kvinnliga behov snarare än jämställdhet med männen. Winifred Holtby hävdade dock främst att människan som sådan skulle prioriteras snarare än könsskillnad.
De kvinnliga första parlamentsledamöterna utformade metoder för att hitta en offentlig / personlig balans. Lady Astor hade stöd av Waldorf, Ellen Wilkinson förlitade sig på sin syster Annie och gifte sig aldrig. Ellen Wilkinsons stod som facklig representant för kooperativ och dessa hade lärt henne om problem med låga löner. Men hon var även en kvinna som var bildad trots sin arbetarbakgrund, med sina rötter i vänster politik. Hon älskade även nöjen som teater och bio, moderiktiga kläder och Elizabeth Arden kosmetika. Generellt tog dock arbetarrörelsens kvinnor inte på sig en intressegemenskap mellan kvinnor av olika klasser. Sylvia Pankhurst startade en tidskrift för arbetslösa med rapporter på gräsrotsnivå, speciellt om de grupper av arbetslösa kvinnor som fanns i London, Lancashire och Yorkshire. Dessa av arbetarrörelsens gruppers egna barndomsminnen av förnedring, trots en kunskap om praktisk budgetering. Att tvingas vända sig till myndigheter för fattigvård gjorde att de drev vidare dessa frågor till kommunfullmäktige.
Det var kontorsarbete som erbjöd en väg ut ur arbetarklassen. I London fanns möjligheter för snyggt klädda unga kvinnor att flytta upp på den sociala skalan. Fattigvården var en förnedring för familjer på många orter. Men i vissa eftersatta regioner var det bara en vardag. Långtidsarbetslösheten var en viktig orsak till fattigdom, den satte avsevärd press på arbetarklassen i stadsdelar där det fanns stort antal bidragansökande. Det tidiga 1920-talets vänsterpolitiker ledda av George Lansbury tog ståndpunkten att de rikare stadsdelarna bör bidra till de övriga.
förespråkade hemarbete som ett kunnigt och nationellt viktigt yrke. Kvinnor tenderade dock att få det sämsta av två världar: låga löner och långa arbetstider. Hushållsarbete, som var ytterst impopulärt för efterkrigstidens generation, var ett ovälkommen alternativ. Om ett jobb som hembiträde nekades kunde kvinnor mista sitt socialbidrag genom att bli klassificerad som icke seriös jobbsökare. Dolly Scannell höll hushållskurser där man fick lära sig att laga mat för en fattig familj på sex och planera andra arbetsuppgifter inom hushåll. Tidningar som Woman and Home och Good housekeeping sågs som en öppen inbjudan till det goda livet i den moderna medelklassen. Dr Cecil Webb-Johnson varnade missnöjda hemmafruar som läste tidningen Good Housekeeping 1926 för att de skulle drabbas av ett ständigt sug efter förändring. Nöje, för spänning till varje pris, som ledde till "ett fårat och trött ansikte, konstant huvudvärk och osäkerhet och irritabelt humör ".
Fotot av Nancy Astor och fotografi som historiskt omni-nu
Porträttet av Nancy Astor har undertiteln "Imprudence in pearls". (Fräckheten i pärlor) Vad har då pärlorna för betydelse i sammanhanget och beskrivningen av den porträtterade kvinnans attityd för bildanalysen? Om vi läser denna undertext förändras då den ursprungliga bilden av fotot och förstår vi bättre det historiska sammanhanget?
Pärlor har använts för personlig prydnad i tusentals år. De var förmodligen ett av de tidigaste föremålen som hittades och blev värdefulla för den förhistoriska människan. Pärlan är ett naturligt perfekt objekt som inte kräver ytterligare hantverk. Antikens civilisationer hade många historier för att förklara ursprunget, att pärlor var tårar av glädje och att gudinnan av kärlek skakade dem ur sina ögon när hon föddes ur havet. Enligt en arabisk legend, bildades pärlor när ostron lockas ur djupet av havet genom den vackra månen och därefter skapas av månljusets dagg. De gamla kineserna trodde att dessa pärlor härrörde från hjärnan hos drakar, eller från deras klor. Några tolkningar om symbolen av just pärlor, som i äldre porträttkonst med rekvisita, och pärlans historiska aspekt kanske inte väger in tungt just i den här moderna bilden. Pärlhalsbandet medför här dock en slags status. Alla moderna kvinnor runt 1923 hade ett pärlhalsband. Det var strax innan man började odla pärlor och pärlorna hade nästan mer status än diamanter och medförde således att kvinnan som bar det hade stil. Men i och för sig hävdar bildtexten här på en slags oförskämdhet, fräckhet i samband med pärlornas bärare. Om vi gissar oss fram till att det är ett foto från 20-talet så kanske endast den uttalande bildtexten antyder vad som ansågs vara den nya moderna kvinnan.
Nancy Astor var en av första brittiska kvinnorna som intog det brittiska parlamentet, det kanske gör man blir nyfiken på henne som person. Hur hon lyckades bli vald och vad hon genomförde som politiker? Är hon representant för tiden? Det kanske var typiskt för tiden att Nancy Astor var en rik Lady, en amerikanska verksam i England. Hon kämpade mot servering av alkohol för tonåringar, kanske för att hennes första man varit dragen till sprit. Hon kämpade emot rättigheten till skilsmässa, trots att hon själv var omgift av anledningen att hon tyckte att männen kom ut förhållandet på ett för okomplicerat sätt. "Vad vi är ute efter är inte överlägsenhet, det har vi alltid haft. Vad vi vill ha är samma rättigheter", lär hon ha uttalat.
Om man har ett hum om historia, kan fotos tolkare kanske läsa in en tvetydighet för USA efter första världskriget. "Ingen", sa Scott Fitzgerald, var intresserad av politik. "Osäkerhetsfaktorerna av 1919 var över: det verkade lite tvivel om vad som skulle hända. I Amerika pågick den största, vackraste fylleskivan i historien ... hela den gyllene boomen var i luften." Men det fanns ett par så kallade "politiska monster", och alla dessa var främst brittiska kvinnor.
1922 bjöd J.J. Astor över Lord Rothermeres 1 miljoner pund erbjudna och förvärvade morgontidningen "The Times". Astors ägde redan en annan stor morgontidning "The Observer". Nancy hade ständiga fester på Cliveden, hennes 46 sovrums herrgård på Thames nära Cookham. Makten i Astors familj var stor. Nancy läste sällan böcker, men hon älskade författare, och Barrie och Kipling, båda blyga män, skulle komma att ägna skräckslagna helger på Cliveden. För Bernard kände hon värme. En annan Shaw, TE "Lawrence av Arabien kunde stundtals ses vid Cliveden (Nancy brukade åka bakpå hans motorcykel). Man kunde även hitta någon av dessa herrar sittandes bredvid Mahatma Gandhi på en av hennes fester. Det krävdes ofta av gästerna att de skulle spela charader.
Om vi läser på textplattan bredvid porträttfotot på Nancy Astor att ankomsten av de första kvinnliga parlamentsledamöterna skapade en ny politik oberoende av den manliga världens parlamentariska praxis och politik och att Nancy Astor skapade historia inte bara genom att vara den första kvinnan som fick avlägga ed men även bli den första medlemmen i parlamentet som fick tillåtelse att bära en hatt. Inte heller var det bara yttre attribut, hon flyttade diskursen av politiken. Nancy Astor startade sin egen version av kvinnlig moralisk reform till politiken och införde aspekter av liberal konservatism som var okänd för underhuset. Hon var pionjär för en konservatism som bygger på sociala reformer, i kombination med sin roll som aristokratiska värdinna på Cliveden. Hon kämpade för sjömännen och deras familjer i sin valkrets, kvinnors lika rätt inom offentlig förvaltning, kvinnor inom polisen och förskolor.
Trots den "speciella relationen" mellan USA och Storbritannien, har historiker en tendens att studera dessa två samhällen i isolering. Men jämförande arbete kan belönas med insikter om likheter och skillnader i ekonomiska, politiska och sociala strukturer - och i den kulturella utvecklingen. Uppkomsten av kvinnor med en heroisk bakgrund av feministisk prestation. Men som samtidigt betonar mångfalden i kvinnors erfarenheter mellan klass, ras, och även politiska gränser. Parallella historier. Ibland hänvisande till transatlantiska influenser. Alltså måste vi kanske se bilden av Nancy Astor, inte bara med ett brittiskt perspektiv. Utan ur ett globalt, i alla fall Euro-Amerikanskt perspektiv för att se den historiska tidpunkten som fotot skildrar?
1920 talets tidiga början var tiden då Woodrow Wilson försökte påverka världen, annars var intresset för utrikespolitik hemma i England litet. 1921 blev Herbert Hoover Handelsminister i USA, och det räknades som patriotiskt att bli rik, det var ett dollardecennium
Kan man läsa in mer information i bilden? Så att det blir en allomfattande historiskt representativ bild av hennes position 1923? Eller läser vi in hela hennes biografi när vi tittar på fotot, även det som hände efter 20-talets början? Vad är den historiska sanningen bakom bilden, finns det en sådan? Kanske vi nu skapar om det föreställande i en sorts historisk fiktion istället? Olika nutida och även samtida betraktare kanske skulle ge lite olika beskrivningar av bilden om de skulle återge sin upplevelse utan mer historisk information?
Fotografiet och fotografen i sin samtid, pressfoto – eller reklam?
Betyder då avsändaren något? Pressfotografer är ju en anonym person ofta, i motsats till en konstnär som oftast har en biografi att ta i hänsyn till. Vad man kan utläsa i detta foto är att det är från tidningen "Radio Times", från november 1923. Radio Times startade som tidning i september samma år. För att sätta detta i kontext krävs en historisk bild av pressfotot.
I Europa var det först efter Första Världskriget som den nya företeelsen som i den engelskspråkiga världen fått namnet "broadcasting" började göra sig gällande. Även i länderna i andra delar av världen. I England startade Marconibolaget i London sin sändare 2LO, vilket var begynnelsen till vad som senare skulle bli BBC. Den första sändningen skedde den 11 maj 1922, men sändningarna begränsades i början till bara en timme per dag. I början sände man enbart talprogram men under sommaren 1922 inleddes försök att sända ut olika konserter. I dessa tider var det förstås alltid direktsändningar eftersom man saknade praktiska möjligheter att i förväg spela in programinslag för senare utsändning. Programmen från 2LO innehöll inte några reklambudskap men eftersom sändningarna upprätthölls av en tillverkare av radioapparater; så var det en indirekt form av kommersiell radio. Sändningarnas syfte var att uppmuntra allmänheten att köpa mottagningsapparater av detta fabrikat. Lyssnarantalet till 2LO växte mycket snabbt, och på senhösten när BBC gavs uppdraget att ta över sändningarna uppskattades lyssnarantalet till cirka 50.000. Premiären för det verkliga BBC kom den 14 november 1922, men fortfarande sände man bara cirka ett par timmar per dag.
Från 1884 fanns det en stabil och framgångsrik metod för att återge hela omfång av fotografi i tryck. Tidningstitlar multiplicerade längre och bokstavligen tusentals fotografier som användes i hela tidningen. Detta i sin tur skapade en sub-industri inom kommersiellt fotografi, där att ta och bearbeta bilder skapade en lukrativ affär av att leverera bilder till pressen. Så började den trycka fotograferingen. Den viktorianska journalistiken närmade sig fotografering med försiktighet, de vägrade att se det som en ingrediens som skulle förvandla pressen, och uppfann i stället en ny kategori av publikation. Den "illustrerade". Detta var ett annat sätt att ge underhållning och distraktion och var inte riktigt "allvarlig". Det fanns fortfarande en outtalad fördom att bilderna var på något sätt för de mindre läs - och skrivkunniga och herrarna i den tredje statsmakten var mycket noga med att bevara sin verkliga eller inbillade status som mycket litterära leverantörer av det skrivna ordet. I grunden var den viktorianska Fleet Street journalisten en snobb med en hög uppfattning om sig själv och sin handel. Ironiskt nog, reste den illustrerade pressen sig själv tack vare den kräsna läsaren. Med höga priser, tidningens valda innehåll och glansiga produktion var illustrerade tidskrifter för medel - och överklassens salonger och herrklubb - inte för att läsas i den lokala paj och potatismos dinern av vanligt folk. Efter framgång för tidningar som Daily Graphic och så småningom Daily Mirror och sedan Daily Sketch, försökte industrin fortfarande bygga på gamla sanningar, de uppfann en ny kategori, Illustrated Dailies. De fick inte sin funktion förrän långt in på 1920-talet, då även de mest traditionsbundna tidningarna bar kontextuella fotografier. The Times började med en "bildsida" 1922.
Fattar vi bättre omständigheterna omkring fotot nu när vi får mer information om ämnet genom samtida historia? Har det enbart estetiska fått en ny dimension, ett sorts mer suggestivt betraktande? Vi ser något som faktiskt har inträffat men ser betraktaren det som det verkade då, med en större eller mindre nyfikenhet på den porträtterade? Fotot av Nancy Astor är då kanske speciellt intressant på grund av hur det brukades, man kan se det som ett reklamfoto för radio trots sitt dokumentära tema. Det kan vara svårt att leva in sig i hur det var när enbart ett fåtal hade radio och ingen tv. Det "nu" då fotografen tryckte på kameran och tog fotot. Behöver vi en målerisk betraktarsyn för att betrakta? Få en inblick i Lady Astor i action hösten/vintern 1923. Alltså ser vi nu hur det fotograferade objektet såg ut enbart, eller som en målares syn på ett porträtt som en fullständig tolkning av en persons som den ”är”? Ser vi fotografens avsiktliga skildring? Kan vi se utan att blanda in egna erfarenheter, en historisk tid som är en delad tankeprocessvision med samma referenser om porträttets plats i världsbildens dåtid?
DISKUSSION
Fotot i samband med andra porträtt av Nancy Astor
Här ute på fältet i ett varmt möte med två kvinnliga medlemmar från Frälsningarmén. Scruton menar att när det gäller porträtt, så behöver dess tolkande inte vara enbart en tanke om utseendet: det behöver inte vara tanken "Han såg ut som så". Tanken kan avse ämnet inte som han såg ut vid varje enskild tidpunkt, men som han var, eller snarare, som konstnären såg honom vara.
Bild 2. Nancy Astor pratar med kvinnor från Frälsningsarmén, okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Jag hävdar att porträttbilder som detta har fångat ett utseende i ögonblicket men undrar över påståendet som Scruton har om att ämnet – alltså här Astor - att man inte kan få en någon uppfattning om hur hon ”är”, hennes personlighet.
Bild 3. Nancy Astor dansar med en sjöman på Plymouth Hoe/ okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Bild 4. Nancy Astor medverkar i tvprogrammet BBC Woman's Hour , okänd fotograf, 1956.
Bild 5. Nancy Astor, ungdomsporträtt av John Singer Sargent, 1909.
Bild 6. Nancy Astor, målat porträtt, okänd fotograf, 1935
Om inte pressfotografierna porträtterat henne ute på stan hade hennes livlighet och sociala engagemang varit förlorad för eftervärlden då? Man kan kanske ifrågasätta de klassiska porträttens linje i efterfrågan av en persons dualitet och ifall inte pressfotografierna trots allt ger en mer ”sann” bild av Nancy Astor. Är det verkligen så att porträtten i betraktarens ögon, i motsats till måleri eller de mer officiella porträtten, kanske ändå fångade en mer klar bild av Astors sanna jag? Eller i alla fall kompletterar de hennes biografi?
Fotoporträtten av Nancy Astor visar två dokumentära ögonblicksbilder, dans med sjömän och ihop med två kvinnor från Frälsningsarmén. Scruton menar alltså att: porträttbilder är inte en konst i ögonblicket, och dess syfte är inte bara att fånga flyktiga framträdanden. Syftet med målningen är att ge insikt. Man kan säga att en målning, som en grammatisk mening, ger ett fullständigt uttryck för den porträtterade. Måleriet är en representation av hur man tänkte om den avbildades karaktär och egenskaper, ett avbildade av hela personligheten.
Vad vi har i våra föreställningar som världsbild är ett avgörande beslut som äger rum när och hur det som gäller skildrades får och fick plats i sin samtid. Om man ska tolka Nancy Astor som symbol för konservativa tankar då, 1923 och nu 2011? Kan man göra det fortfarande, trots att man ställs inför en hel senare biografi om den porträtterade? Eller ändras vår syn på bilderna direkt, om jag nu ger biografisk bibetydelse genom information som följde från 30-60-talet,? Om jag nu berättar detaljer som att Nancy Astors son dömdes för homosexualitet. Att hon gjorde sig opopulär genom sina slagfärdiga uttalanden som att påstå att Australiens Kricketlag vann för att det Brittiska laget var fulla. Att hon på 30-talet som högerpolitiker reste till Sovietunionen under Stalin. Att hon stolt stod för det brittiska koloniala erövrandet och hennes bakgrund som dotter till en slavhandlare i USA. Att hon anklagades för att vara Hitlers kvinna i England som ansåg att han var ”lösningen” på vad hon ansåg var problemet med kommunismen och katolicismen. Att hon var starkt influerad av Christian Science. Att hennes första beundran för sin politiska talfördhet senare kallades för en debatt som liknade en squashmatch med äggröra istället för boll. Att hon på 40-talet sågs som en kvinna med fortsatt antisemitisk noja mot etniska minoriteter. Där hon bland annat uppmanade några Afro-Amerikanska studenter att de bör eftersträva att bete sig som hennes barndoms betjänter. Ser vi ett arv av den främlingsfientlighet som hon också kan representera, både då och nu? Scruton har även han omtalats som en främlingsfientlig kritiker genom sina tankar om det suveräna i den västerländska kulturkanon, det Euro-amerikanska, eller framför allt det Brittiska.
Blir man verkligen ihågkommen som en person med speciell karaktär och egenskaper, för sitt hela livsverk, från födsel till död? Eller blir porträtt ett sätt att bli ihågkommen för något man symboliserade? Kanske en symbol som snarare är en med tiden förvrängd halvsanning?
Ser man fotot annorlunda när man ser fotoporträtt av andra personer?
Bild 7. Lucien Aigner foto av Benito Mussolini, "Mussolini at Stresa, Italy, 1935." (Courtesy of the Lucien Aigner Estate) 1935
Lucien Aigner ansåg att denna bild av Mussolini , som hade fångats mitt i en nysning på Stresa järnvägsstation, var hans bästa och mest berömda fotografi. Det togs i slutet av en tre dagars konferens, där även fotografer från den officiella fascistiska pressen hade förbjudits deltaga. Genom hans lycka och uthållighet, dock råkade Aigner att närvara vid järnvägsstationen i slutet av konferensen när Mussolini var på väg tillbaka till Rom. I sina memoarer skrev Aigner att Mussolini var en posör som försökte dölja bilder av honom som denna från allmänheten. Fotojournalistiken på 1930-talet strävade efter sådana här okontrollerade skildringar av offentlighetspersoner, och detta fotografi räknas som en av de mest framstående.
Károly Escher fotograferade denna bankdirektör vid badhuset. Även om han ses bortom, ett annars kanske officiellt socialt övertag gick han med på att porträtteras flytande i ett kommunalt badhus. Kanske att han fortfarande har något av sin officiella aura? Många fotoreportage bilder från 1930-talet var tänkta - som här - antingen att inspirera komisk kontext, för att kunna läsas i en tidning som en rolig poäng. Eschers bankdirektör, till exempel, kan ha varit avsedd att visas bredvid en säl eller en flodhäst. Läsarna/betraktarna, tittade för nöjes skull och var alltid redo att göra kommentarer. Denna ungerska tendens blommade under 1930-talet, och anammades ivrigt även i Storbritannien, under inflytande av ungerska redaktörer och fotografer. Kriget 1939-1945 gjorde att fotoreportagen åter fick en ny mer stram hållning till fotoporträtt.
Bild 8. Károly Escher, foto av bankdirektör, 1938, National Gallerys, Scotland
Det finns i det postmoderna porträttfotografit som konst, en tendens av: stora färgfotografier av vänner eller bekanta. Dessa ställs ut med till exempel dramatisk belysning. Porträttfotografiet men som kontrast till glamour fotografi, reklam och publicitet. Den tyska konstnären Thomas Ruff’s porträttbilder strävde inte efter att skildra en person. ”Jag är inte intresserad av att göra en kopia eller min tolkning av en personlighet. Detta går emot en fiktiv representation om ett ämne. Hade detta förhållande av tolkning av en person infalligt eller till och med tagits för givet ifall Ruff hade målat? Han har visat sina porträtt sida vid sida så vad som sker är betraktandet snarare som förhållandet mellan fotografiet som klassificering och världen.
Bild 9 Thomas Ruff, studiekamrat, Portrait (A. Siekman), 1987, Met museum
Judy Daters som Ms Cling-free. En bild av Judy Dater där hon som person, representerar hemarbetets förtryck. I ett annat fotografi i samma serie – Death by ironing – visas hon med sladden från strykjärnet tvinnade runt halsen. Judy Daters självporträtt är till synes gjorda för de av hennes vänner som medverkar i dem. Du är inbjuden, men på villkoret att du som betraktare tar i akt kombinationen av fantasi och intimitet.
Bild 10. Judy Dater, självporträtt som Ms Cling-free, 1982
Målningar som Scruton påstår är överlägsna fotografiska porträtt. Om vi tar som ett exempel på detta Marie Laurencins porträtt av ikonen Coco Chanel. Det är ett porträtt av en kvinna med ett något blankt uttryck i ansiktet, hon verkar stirra med en tom blick. Hon har en blå klänning och en lång svart sjal virad om halsen. Halva bröstkorgen är avtäckt men utan att man kan se själva bröstets linjer i sig liksom på ett avsexualiserande sätt. Hon har en hund i knät och en annan hund jagar en flygande fågel intill. Bakgrundsfärgen är pastellgrön som blir ljusare i vitt och gult i vänstra övre delen.
Bild 12. Målat porträtt av Coco Chanel, Marie Laurencin, 1923 (oljemålning) Musee de l'Orangerie, Paris, France
Under de första åren av 20-talet, var Laurencin en viktig person i det parisiska avantgardet och en medlem i kretsen kring Pablo Picasso . Hon blev romantiskt involverade med Picassos vän, poeten Guillaume Apollinaire och har faktiskt mest blivit ihågkommen som hans musa än som självständig konstnär. Under sitt liv var hon i allmänhet sedd som den mest kända kvinnliga konstnärinnan i det tidiga nittonhundratalet franska avant-garde. De fyra drottningar av den franska kulturen ansågs vara: Colette i litteratur, Valentine Tessier i teater, Coco Chanel i mode och Marie Laurencin i måleri. Laurencin och hennes arbete ansågs bildligt som mer feminiserade och en del av masskulturen - det synliga och lättillgängliga, attraktivt förpackat och tillgängligt till (relativt) rimliga priser. Alltså skulle Scruton hävda att detta porträtt är en estetisk porträttkanon? För att det är en målning eller skulle han avspisa den som kanon för att den var populärkultur?
Modernismen sedan Impressionism har varit en produkt av den (manliga) konstnärens kreativa personlighet. Ibland som ett informellt, collageliknande avbrott för en betraktande allmänhet mottaglig för massmediala bildspråk. Scruton är inte ensam i diskursen om måleriets dominans som mest ansedd central stöttepelare i modern kultur. Fler ger kritik mot konstbetraktande som enbart en känsla och upplevelse av det tråkigt absurda i dagens postmoderna verklighet. Postmodernismens tendens till ironi, eller uppror, en blandning av skämt arrangerade i icke-ortodoxa arrangemang. Den öppna sammanställningen av dissonanta stilar, en brokig samling av medialt bildspråk, funna objekt, ibland i ett slarvigt uppförande och med extravagant nihilism. Konstnären som en del av en missnöjd minoritetskultur. Där många konstobjekt inte går att säljas.
Den konservativa återgången till måleriet löper parallellt. När det gäller nutida fotografi finns ett mer utmanande konstnärligt projekt. Där en dialog om begrepp och inneboende mening av fotografier ger en återgång till ett mer öppet berättande eller berättande metod. Hur tolkar man till exempel fotoporträttet av Fredrik Reinfeldt , kanske i kuratorisk kombination med fotot av Judy Daters?
Bild 11 Fredrik Reinfeldt, foto av Björn Lindahl, Aftonbladet, 21 dec 2008
Scrutons kritiker menar att fotografier får olika betydelser i samband med uppvisande i grupp, eller annan relevant repertoar. Det som jag här försöker ge exempel på. Dock inte utav samma konstnär. Alla foto har inte alltid status som konst. Verkligheten har ett spektrum av potentiella fotografier hela tiden, nu efter nu efter nu. Ifall man bestämmer att mina bildexempel är konst. Med, i bästa fall, en tolkning som vinner poäng både med historiskt sammanhang och med ett formellt estetiskt utseende, så tycker jag det klassas konst. Min sammansättning av bildmaterial har varit ett sätt att försöka bedöma att uttryck, originalitet och sammanhang.
SLUTDISKUSSION
Jag har i denna uppsats börjat med att diskutera en estetisk betraktares upplevelse, kan den vara gemensam, då och nu, och fotografiets status som konst.
Centrala frågor inom estetiken är konstens relation till det sköna och det sublima och förhållandet mellan fiktion och verklighet, samt frågan om konstens kulturella och samhälleliga funktion. Om man tänker sig fotografierna av Nancy Astor i en dagstidning som pressfoto, så finns det ju en tillhörande artikel upptill. Men utan denna kontext kanske bilden blir någonting annat än dess ursprungliga funktion, i detta fall en samhällelig funktion som blivit endast estetisk? I boken Believing is seeing - creating the culture of art sätts Leonardo da Vincis Mona Lisa emot Marcel Duchamps, L.H.O.O Q. från 1919, där man gjort om bilden så att Mona Lisa har mer maskulina drag, till exempel mustasch. Hon ställer sig frågan vad som är mest konst egentligen? Hon skriver att när vi betraktar något så måste vi använda oss av vår syn och känsel. Att beröras av något, att fundera över, att minnas, att uppfinna, att skapa om, och drömma med alla våra förbestämda kulturella symboler och olika språkgrepp. Alltså ett resonemang helt emot den personliga fantasi som Scruton menar förstör den estetiska upplevelsen. Kanske fotot för betraktaren, inte direkt är omgjort som Mona Lisa exemplet, men ger ett annat symbolvärde på ett liknande sätt? Scruton har själv använt detta exempel med Mona Lisa i en youtubevideo med exempel på dålig och skön konst.
När vi tittar på enbart äldre svartvit fotoestetik, nu på det postmoderna 2000-talet? Kan vi få en fin konstupplevelse även om vi inte känner till, känner igen, den som blev porträtterad? Att vi gemensamt 2011 kan se estetiska ingredienser och egenskaper rent generellt hos gamla svartvita fotografier och betrakta dem som sköna och vackra.
Scruton drar en lans för sanning i inneboende estetiska värden, men påpekar att dess estetiska former, värderingar och erfarenheter är historiskt föränderliga saker. Vad innebär då hans uttalanden om sökandet efter skönhet? Jo, ett gemensamt mål där likasinnade själar har en förmåga att upprätthålla en viss distans mellan jaget och det vackra konstobjektet. Konstobjektet bör ej förmedla äckel eller liderlighet. Att det finns former av estetisk njutning som är bättre än andra. Bristen på skönhet som en fundamental fråga. Motsatsen är den avantgardistiska konstens tendens till provokation som han anser går på repeterande tomgång.
Hur reflekterar man till nutida attityder 2011 och vad kan vi lära oss om nutiden i ett historiskt sammanhang med 1920-talet? Individkulten 1920 var ju verkligen fast i ett narcissistiskt ”nu” de också. Men när jag nu läst in mig på 20-talet som tvärvetenskaplig epok, ser jag trots allt att Scruton har en poäng. När han menar att mycket av det vi kallar vår egen kultur, i själva verket närmar sig en historisk repetitiv tomgång. Där kanske postmodernismen har lite för egotrippad tendens att tro att våra konstverk och idéer är unika. I ett ibland slarvigt uppförande och med extravagant nihilism. I min inledning ställde jag frågan - Ifall vi som lever i postmodernismen borde ha lättare att förstå modernismen? Kanske till och med bättre än dess samtida dåtidens betraktare, som var mer vana vid traditionellt avbildande och tyckte modernismen var för progressiv? En viktig poäng här tycker jag är vad som i efterhand väljs in det vi associerar till som de stora verken, eller väljer bort. Som mitt exempel med Laurencin som sålde bäst i Paris, men ignoreras i många konstböcker. Kanske att vi behöver fler mångfacetterade historieböcker av olika slag. Rowbothams kapitel om 20-talets kvinnor är ett bra exempel. Det gav mig en annan historia, än den massmediala bilden av 20-talets ”Bright Young Things” som i själva verket var en liten grupp unga kvinnor i Mayfair. Det finns en romantiserad tv-serie från 80-talet om Nancy Astor på dvd. Där hon är ung och vacker (något hon kanske inte direkt är på något av mina foton). Där fokusen ligger på det tidigare äktenskapet med, en så kallad arrogant 20-tals playboy. Hur hon går från skild och ensam mamma som 24-åring och räddas genom giftermål med den rika Waldorf Astor. Och sen gör karriär. Det jag ser när jag betraktar henne på fotografier och läser om henne är en hel rad associationer. Som kanske inte ger en bild utav en romantisk komedi tv-serie. Historien måste ständigt skrivas om som det brukar det sägas. Jag tycker att det finns flertalet sammanhang. Nancy Astor går från att bli en oidentifierbar kvinna i ett snyggt svartvitt dokumentärfoto till ett stort spektrum av intressanta symboler för eftervärlden.
Vad skulle Weston sagt on 2010-talets bildrikedom? Nutiden som bombarderad av bilder. Bilder sägs vara det vanligaste sättet att sprida information i kontrast till en textbaserad kultur. Det expanderande bildflödet ses som ett hot mot traditionella värden, läs- och skrivkunnighet och utbildning. Det finns en oro över frågor som våldsfoto i nyheter och media, publiceringar som gör intrång i privatlivet och effekten av reklam. Bilderna uppstår ur en rad sociala och kulturella förutsättningar för att se ett visst fenomen. Det måste passa in i en meningsfull struktur av information och kunskap. I varje kultur kan man hitta gemensam kunskap, sätt att veta och hänvisning till den betydelse en bild ger upphov till. När en läsare ser ett tidningsfotografi och läser bildtexten är innebörden konstruerat av de två formerna ihop. En intressant aspekt är den visuella sanningen som begreppet "ögonvittnesskildring" representerar. Nyhetsfotografi idag kan vara både med ämnet som tittar in i kameran, men det anses icke-professionellt. I stället bör porträttets fotografiska föremål uppvisa en omedvetenhet om att det iakttas.
Som jag redan beskrivit består postmodernismen av att vi alla ges möjlighet till att välja ut den del utav all massinformation som finns i den brokig samling av medialt bildspråk. Kanske att postmodernismens tendens till ironi, uppror, sammanställningen av dissonanta stilar, behöver någon form av experter för att se djupare på konstsammanhang? Trots allt. Att konstkuratorerna genom olika sammansättningar av konst får en mer och mer viktig roll. Så också bilder med val utav text upptill i media. Där en dialog om begrepp och inneboende mening av fotografier ger en återgång till ett mer öppet berättande eller berättande metod.
I nästa avsnitt i denna uppsats har jag även diskuterat tidpunkten då fotoporträttet skapades (dåtidens samhälle) i förhållande till dåtida betraktare och nutida referenser. . Jag har försökt testa Heideggers teori om förnekande av historia. Eller ifall det går att välja ut fakta med hjälp av tvärvetenskap, utan och med, sina egna associationer och syn på politik? Ser vi bara vår egen nutid? De flesta kan associera till fotoporträttet av Fredrik Reinfeldt som den person som övertog ledarrollen i Moderaterna och lanserades de Nya Moderaterna. Vem kan identifiera Bild 1 direkt som Nancy Astor? Många betraktare har kanske olika åsikter om Reinfeldt som symbolperson. En politik som avvisar ”skatterevolution" och samtidigt säger sig ha ett större intresse av socialpolitik och arbete. För att återgå till Astor. Beroende på hur man väljer ut historisk fakta och hänvisningar om hennes tidiga karriär och senare liv kan man ge betraktandet Nancy Astor som politisk symbol ny innebörd.
I avsnittet om den brittiska 20-tals politiken och kvinnofrågorna pekade jag på att Nancy Astors tidiga politiska vänner. De första kvinnliga kandidaterna att följa henne till parlamentet och däribland medlemmar av andra partier. Det första av dessa nya vänskapsband började när Margaret Wintringham valdes efter Astor hade varit i tjänst i två år. Det mest överraskande kan ha varit hennes vänskap med "Red Ellen" Wilkinson, som ju var den före detta kommunistiska företrädaren i Labourpartiet. Astor föreslog senare även skapandet av ett "kvinnoparti". Men de kvinnliga parlamentsledamöterna från Labour tyckte det var en löjlig idé eftersom de vid den tiden hade makten och det utlovade dem positioner. Astor medgav detta, och hennes närhet till andra kvinnliga parlamentariker skingrades med tiden. Alltså kan man kanske också se Nancy Astor som en feministisk symbol. Att porträttet kan ha symbolvärde för bikonnotation till Sverige, Gudrun Schyman och Feministiskt initiativ.
Jag försöker här visa på hur en betraktare kan med historisk information som närmar sig historisk fakta sedd som gemensam praxis. Men även kan stöta på ny fakta så att en omvärdering av porträttet som symbol eller metafor sker. Pekat på komplexiteten med nutida kontext.
Slutligen: vilka är mina personliga konnotationer vid betraktandet av porträtten. Av ”ämnet” Nancy Astor? När jag läste Hermann Hesses bok om Stäppvargen från 1929 nyligen, beskrivs protagonistens mångfacetterat, tvärt emot den identitetens oföränderlighet som Scruton pekar på. Dessutom finns ett resonemang om den borgerliga världen som ett komplext förhållande till allt ”borgerligt”. Att han är helt utestängd från den borgerliga världen då han varken hade familjeliv eller social ärelystnad. Men ändå höjd över genomsnittstillvarons vad han ansåg var futtiga normer. Han hyste ett medvetet förakt för borgaren och var stolt över att inte själv vara en sådan. Trots detta var hans liv i många avseenden helt och hållet borgerligt, han hade pengar på banken och hjälpte fattiga släktingar. Samtidigt hade han en hemlig längtan till den ”småborgerliga världen”, en anspråkslös atmosfär av ordning och anständighet. På så vis erkände och bejakade han alltid med ena hälften av sitt jag det som han bekämpade och förnekade med den andra. Borgaren beskrivs som motpol till verkligt starka personligheter. Det borgerliga beror inte på några talrika egenskaper hos dess normala medlemmar utan på de talrika outsiders som det borgerliga samhället skapar.
Jag har också nyligen läst om Paul Lafargue , och hans bok om vänstern och lättjan som beskriver den intellektuella vänsterns dåtida hyllning av lättjan som ett slags ideologiskt motstånd. Det verkliga hotet mot den existerande ordningen kom inte från någon obesudlad arbetarklass. Istället från en utmaning av gränserna mellan arbete och fritid, producent och konsument, arbetare och borgare, arbetare och intellektuell.
Kanske att porträtten av Nancy Astor för mig främst överförs till en komplex symbol för högerns nutida sociala reformer. I kontext till nutida Fredrik Reinfeldt och moderaterna. Är deras syn på ”arbetaren” en konstellation av Lafargues synpunkt, en fördom om arbetarklassen som innehavare av ideologiskt motstånd mot arbete? Hesses karaktärs komplicerade förhållande till borgerligheten, tror jag finns hos en högmedelklass i Sverige. Som inte direkt kallar sig borgare, men som röstar med ”plånboken”.
Innebär Scrutons ideér en gemensam högkulturpolitik som kontrast? Till vad han menar med att vissa konstkritiker och betraktare antar att all vänstervriden konst är god konst. Finns det en relevant symboltanke i det intellektuella outsiderskapet, vänsterrevolutionen. Att högerpolitiken skapar dessa outsiders? Kanske att Nancy Astor-porträtten även kan betraktas som symbol för högerns arbetspolitik. Fas 3 om tvång till arbete, även för de som borde vara sjukskrivna. Ifall jag sätter den i kontext till den politik som på 20-talet i England vägrade socialbidrag om man kunde få tjänst som tjänstefolk.
Varför tycker jag att det varit intressant att diskutera hennes fotografier ur en konstaspekt? Och varför valde jag Scruton? Ärligt var det lite en slump. Jag är generellt nyfiken på det politiska klimatet och på olika former av konst – och fenomen i politik. De Hakelius kallar ”prilliga damer” har jag funderat en del på. Hur kommer framtidens äldre damer kommer att te sig för sin samtid. Jag tyckte det var intressant att fundera över ett exempel på sådan med nyfiken blick bakåt i tiden. Jag undrar ifall överklass damen är utdöd? Eller ifall en helt ny generation kvinnor med nutida medelklassens nyborgeliga sympatier kommer att anamma henne? Och ifall de framtidens arbetarkvinnorna / tanter, till exempel dagispersonal eller städerskor, utan privat pension, kommer bli vänsteroutsiders som grupp och skapa en gemensam stark proteströst. Kommer det fatt finnas en mer modern intressegemenskap mellan kvinnor av olika klasser på grund av att feminismen är mer allmänt etablerad än på 20-talet?
Det går nog att diskutera detta ämne, i ännu större sammanhang, i andra ämnen än just konst och med ännu fler referenser och kontext. Om vad som är det vi ofta väljer att uppmärksamma eller väljer bort att se som grundad historisk fakta och varför.
KÄLLOR OCH LITTERATUR
Arguing about art, contemporary philosophical debates, Roger Scruton - Photography and representation / Nigel Warburton - Individual style in photographic art / William L. King - Scruton and reasons for looking at photographs. . Routledge; 2 edition , 2001
Becker, Karin Where is visual culture in contemporary theories of media and communication
Taylor, Brandon, The Art of today, Everyman Art Library, 1995
Biver Steven, och Fuqua , Paul FACES: Photography and the Art of Portraiture, Focal Press , 2010
Britannica Online
Fitzgerald, F Scott, The crack up, essays, letters, notes, 1945, New Directions; Reprint edition, 2009
Hakelius, Johan, Ladies, Atlantis, 2010
Hesse, Hermann – Stäppvargen, 1928, Första svenska utgåva 1932
Heidegger The age of the world picture, 1938, Philosophies of Social Science Open University Press, 2003 (Från The question concerning technology and other essays, Harper & Row, 1977)
Jenkins, Alan, The Twenties, Book Club Associates, 1974
Klingberg, Per, Kulturtidningen, Kultur där var och en är sig själv nog, 2009-07-01
Lindqvist, Ingmar, Radiohistoriska arkivet www.jvnf.org
Martin, David, Scruton under seige – Roger Scruton claims his defence of high culture is a political cause, but does he even agree with himself, Times Online, 9 januari, 2008
Masters, Anthony, Nancy Astor: A Life Weidenfeld & Nicolson; First edition, 1981
Nationalencyklopedien
Odenstedt, Anders, Art and history in Gadamer’s hermeneutics, Phänomenologische Forschungen
Olsson, Jesper, Svenska Dagbladet, Med dragen lans för västerlandets kanon, 2009-12-03
Portraiture – Facing the subject, (Critical Introductions to Art) Manchester University Press, 1997 Inledning av Joanna Woodall
Rowbotham, Sheila, A century of women , Penguin, 1999
Smee, Sebastian, So much for the pleasure of the flesh , The Observer, 22 mars 2009
Sontag, Susan, On photography, Picador; 1st edition, 2001
Staniszewski , Mary Anne, Believing is seeing - creating the culture of art, Penguin (Non-Classics), 1995
Sykes, Christopher Nancy: Life of Lady Astor, , HarperCollins Distribution Services; First Printing edition, 1972
The photobook, Phaidon, 1997
Warburton, Nigel, The art question, Routledge, 2003
West, Shearer, Portraiture (Oxford History of Art) OUP Oxford 2004
Wright, Jeff, The myth in the Mirror, British Journalism Review, Vol. 14, No. 3, 2003
BILDFÖRTECKNING
Bild 1. Nancy Astor, pressfotografi, okänd fotograf, November 1923, Radio Times, Radio Times Hulton Picture library, London
Övriga porträtt på Nancy Astor:
Bild 2. & 3. Nancy Astor dansar med en sjöman på Plymouth Hoe/ Nancy Astor pratar med kvinnor från Frälsningsarmén, okända fotografer, ur upphittat fotoalbum, http://www.cyber-heritage.co.uk/history/astor.htm
Bild 4. Okänd fotograf, Nancy Astor medverkar i tvprogrammet BBC Woman's Hour ,1956.
Bild 5. Nancy Astor, ungdomsporträtt av John Singer Sargent, 1909.
Bild 6. Nancy Astor, målat porträtt 1935, okänd fotograf
Andra porträtt:
Bild 7. Lucien Aigner foto av Benito Mussolini, "Mussolini at Stresa, Italy, 1935." (Courtesy of the Lucien Aigner Estate) 1935
Bild 8. Károly Escher, foto av bankdirektör, 1938, National Gallerys, Scotland
Bild 9 Thomas Ruff, studiekamrat, Portrait (A. Siekman), 1987, Met museum
Bild 10. Judy Dater, självporträtt som Ms Cling-free, 1982
Bild 11. Fredrik Reinfeldt, foto av Björn Lindahl, Aftonbladet, 21 dec 2008
Bild 12. Målat porträtt av Coco Chanel, Marie Laurencin, 1923 (oljemålning) Musee de l'Orangerie, Paris, France
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar